Ознакомительная версия.
В изначально мифологическом сознании обобщение исторически, социально и духовно значимых для народа событий происходит с помощью фантазии и остранения. У Кафки, напротив, сама фантастическая ситуация (например, превращение человека в насекомое) развивается в строго реалистическом ключе. Непонятное у Кафки становится понятным, если иметь в виду особенности его метода: «Он строит предельные, очищенно-завершенные, крайние ситуации, но их смысл открывается лишь тогда, когда в нашей памяти живут ряды предшествующих конкретных и особенных ситуаций. Он изображает только итог, результат, форму и конечные состояния жизненных отношений»[189].
Мифологические сюжеты из фольклорной сокровищницы народов мира и «вечные образы» из авторских произведений уже в начале XX века становятся объектом художественного исследования и со стороны отечественных писателей. Обращение к мифологическим сказаниям и их переработка – элемент стилистики в творчестве А. Белого, А. Блока, В. Хлебникова, Д. Мережковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, М. Булгакова, А. Платонова (рус.), Э. Межелайтиса (лит.), Ч. Айтматова (кирг.), К. Кулиева (балкар.), М. Карима (башк.), Ю. Рытхеу (чук.), Ю. Шесталова (манс.) и др. Как правило, переосмысление авторами архетипических лейтмотивов из мировой литературы способствует развитию поэтической символики художественных текстов, формированию системы иносказательных тропов, углублению философского подтекста произведений.
Поистине шекспировские страсти звучат в мифопоэтической повести Юрия Рытхэу (род. 1930) «Тэрыкы». Юных супругов, разлученных обстоятельствами (льдину, на которой рыбачил Гой-гой, унесло в море), сквозь все злоключения ведет навстречу друг другу Великая Любовь. Вопреки расстояниям и времени, лютому холоду северного края и человеческому коварству супруги на какой-то миг встречаются вновь, чтобы кинуться в объятия друг друга, но все-таки гибнут от предательских стрел, пущенных в них братьями Гойгоя, которые увидели в обросшем пришельце опасного для них человека-оборотня (тэрыкы). Авторское эпическое повествование прерывается мысленными лирическими монологами Тин-Тин и Гойгоя (образующими меж собой в сюжетной канве повести лирические диалоги), а также текстами поэтических заклинаний, представляющими собой философские рассуждения о мироздании и человеке в безграничном пространстве Вселенной. Сочетание эпических и лирических форм повествования, включение философских размышлений с яркой метафорикой усиливает общую трагическую тональность произведения чукотского писателя. Основной пафос повести Ю. Рытхэу выражен в словах лирической песни-ожидания Тин-Тин (ее имя соотносится с названием звонкого и хрупкого, играющего разноцветными красками в лучах весеннего солнца прозрачно-пресного льда): «Но тот, кто с живым сердцем, возвращается.».
Мифологизм (а вместе с этим и неомифологизм) становится характерным явлением литературы новейшего периода и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение. Обращение к мифу для введения в авторский текст топоса «инобытия» с собственными моделями проживания судьбы героями-двойниками создает эфффект многоголосия в художественной литературе XX столетия.
ПостмодернизмНачиная с 60-х годов XX столетия в произведениях X„n. Борхеса, Дж. Фаулза, X. Кортасара, У. Эко формируется направление, которое позже получило название постмодернизма (от лат. post – после и фр. moderne – новейший, современный). Основными понятиями в литературе этого направления стали: «мир как хаос», «мир как текст», «сознание как текст», «кризис авторитетов», «авторская маска», «двойной код», «пародийный модус повествования», «противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования», «коммуникативная затрудненность», «метарассказ» и др.
Отказываясь от рационалистического восприятия действительности, сторонники этого метода считали наиболее адекватным путем постижения мира интуитивное «поэтическое мышление» с его способностью к ассоциативности и метафоричности. С постмодернистскими установками в современную литературу вошла гиперлитература, для которой характерно наличие разветвленной структуры отсылок к предшествующим культурным феноменам. Под гипертекстом стал подразумеваться текст, «организованный таким образом, что из некоторых его элементов возможен алеаторический (по выбору читателя) переход сразу на несколько элементов либо возможны ссылки на другие элементы этого же текста или других текстов»[190]. Такой художественный текст, параллельно обрастая дополнительными, равнозначными изначальному, сюжетами, утрачивал свою однонаправленно-линейную структуру. В подобных сочинениях бывает невозможно однозначно определить кульминационные сцены повествования. В качестве основных «строительных» элементов в художественную ткань постмодернистских произведений утонченно вплетаются чужие тексты (в форме заимствований, цитат, реминисценций, аллюзий, парафраза, подражаний, пародий, эпиграфов, переработок тем и сюжетов и др.).
Подобное взаимодействие чужого и авторского текста получило название интертекстуальности. По типологии французского исследователя литературы Ж. Женетта, различимы пять основных форм взаимопроникновения инородных компонентов в каркас авторского сочинения. Это: 1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.:; 3) мета-текстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов[191].
Одним из ярких представителей современного постмодернизма является сербский писатель Милорад Павич (род. 1929 г.), мировую известность которому принес роман «Хазарский словарь» (1984). Текст произведения построен так, что содержит в себе три точки зрения разных цивилизаций, исторически граничивших с некогда бесследно исчезнувшим народом – хазарами. Роман состоит из трех книг, отсылающих читателя в предшествующие эпохи и мифологические времена: Красной (христианской), Зеленой (мусульманской) и Желтой (иудейской). Помимо того, существует детективная версия романа, развертывающаяся в XX веке. Общим моментом в каждой из книг становится мотив «исследования» (поиска следов) исчезнувшей культурно-исторической общности.
Вместе с тем за буйством фантазии художника в описании мифологической картины мира разных народов угадывается острота современности. Казалось бы, исторически оппозиционные друг другу культуры (христианская, мусульманская, иудейская) объединились для благородного поиска следов исчезнувшей цивилизации, но тем не менее оказывается, что национально-религиозные контрасты между этими мирами и сегодня, к сожалению, остаются непреодолимыми: «каждая книга хотя и рассказывает о хазарах, но подчиняет этот рассказ превознесению своей культуры и принижению двух других культур»[192].
Однако над идеей разделения человечества по религиозным конфессиям автор «Хазарского словаря» утонченно иронизирует. Когда речь идет о загробном существовании человека, то оказывается, что граница между дьявольскими мирами, которая «пропахана железным плугом» и ее «никому не позволено переходить», становится все же взаимопроницаемой: «В еврейском аду, в державе ангела тьмы и греха Велиала, корчатся в огне вовсе не евреи, как вы думаете. Там горят одни лишь арабы и христиане. Точно так же и в христианском пекле нет христиан – в огонь там попадают магометане или сыны и дочери Давида; в то время когда в магометанском аду страдают только христиане и евреи, ни одного турка или араба там нет»[193].
По форме произведение Павича представляет собой «роман-лексикон из 100 000 слов». Скомпонованный по принципу гипертекстуальности, он состоит из самых разнообразных жанрово-тематических фрагментов, объединяя в себе и любовный роман, и детектив, и ученый трактат, и собрание сказок, шутливых историй, вампирского фольклора. Тем самым автором создается иллюзия энциклопедичности. В целях интертекстуализации содержания романа писатель использует следующие приемы: переработку известных тем и сюжетов, аллюзию, подражание, пародию, цитацию, символику чисел и магических знаков; наконец вводит в текст исторические документы и справки.
В каждом из текстов происходит частичное соотражение фрагментов сюжета из сопредельных книг. В параллельных сюжетах проходят герои-двойники (соответственно по два на каждого). Своеобразно, по принципу законов соотражения, вводится мотив сновидений. То, что в одной книге представляет собой сюжет сновидения, в другой предстает в качестве реально происходящих событий. Таким образом, в соответствии с канонами постмодернизма, чужой текст начинает играть важную роль в создании авторской картины мира.
Ознакомительная версия.
