Алла Антонюк - Духовные путешествия героев А. С. Пушкина. Очерки по мифопоэтике. Часть I

Ознакомительная версия.

В художественном изображении Пушкиным инфернальных сцен можно заметить также явное влияние сцен дантовского ада или сцен, подобных сценам на кухне ведьмы у Гёте. Так у Пушкина часто можно обнаружить сцену, в которой жертв варят на адской кухне «у адского огня», в кипящих котлах или крутят на вертеле:

Описание Ада как огромной кухни или трапезной, в которой дьяволы предстают как повара и едоки, а души умерших как кушанья редкого приготовления, встречается часто в апокрифах. У Пушкина отголоски таких архаичных представлений можно обнаружить, например, в «Подражании италиянскому» (1836), где Ад предстает в образе «геенны гладной» (голодной), а также в «Гусаре» в сцене шабаша, куда герой прибывает без всякого приглашения, и ведьма, боясь за его судьбу, предупреждает его об опасности, так как он может быть съеден демонами:

Представления об Аде как об адской кухне складывались у Пушкина не без влияния гётевской сцены «Ведьмина кухня», с которой к тому времени он мог вполне познакомиться (в пересказе госпожи Ж. де Сталь в ее книге «О Германии»).

По замечанию Ю. М. Лотман, с гётевской сценой «Ведьмина кухня» связан еще такой пушкинский образ, как «полужуравль и полукот». В одной из глав у Гёте действительно упоминается «eine Meereskatze» – дословно в переводе «полуобезьяна-полукошка». Мадам де Сталь так дословно и переводит, она пишет: «Мефистофель приводит Фауста к ведьме, под началом у которой находятся разные звери – полуобезьяны и полукоты» (ч. II, гл. 23). Набоков В. В. же уточняет, что гётевское «eine Meereskatze» в переводе с немецкого означает не «полуобезьяна-полукот», а «мартышка». То есть, у Пушкина «полукот» – это всего лишь обыкновенная калька, дословный перевод «Meereskatze» с немецкого на французский, на котором, скорее всего, Пушкин и читал книгу Ж. де Сталь. Это, впрочем, только лишний раз подтверждает как совершенно верный указанный Ю. М. Лотман источник пушкинской сцены «шабаша» во «Сне Татьяны».

Запутывающее начало, наваждение, как мы могли видеть это у Пушкина, всегда связано с мотивом дороги, который является одним из структурных компонентов, объединяющих все пушкинские сцены встречи с невидимыми духами и их весельем на «шабаше». Олицетворяя силы зла, метафизическая сущность которых всегда напрямую связана с потусторонностью, Пушкин пытается добраться до сути самого этого зла и познать его природу. Рисуя инфернальные сцены, он апеллирует не только к гётевской манере. Его сцены восходят, как мы это могли видеть, и к фантазиям Данте Алигьери, и к Откровению Иоанна Богослова. Не только его стихотворение 1824 года «И дале мы пошли…» является реминисценцией дантовского «Ада» («Божественная комедия»). Отголоски фантазий Данте мы найдем и в его стихотворении «Бесы» (1830), и во «Сне Татьяны». Безусловно, у Пушкина в его сценах находит также свое яркое отражение и принцип романтического двоемирия.

Мало кто сейчас читает его образ дороги как масонскую аллегорию о странствиях и приключениях души человеческой (богини Астреи в Золотом веке). Картины ночного пути по засыпанным снегом пустынным и бесконечным русским равнинам мы встречаем у Пушкина во многих его стихах: «Телега жизни» (1823), «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1825), «Элегия» (1830), «Ответ анониму» (1830), «Дорожные жалобы» (1830) …. Пушкинская пространственно-моторная символика этих стихов придаёт физическому движению героя в пространстве значение жизненного пути. При более пристальном рассмотрении эта тема оказывается чуть ли не ведущей в его творчестве 20-х—30-х годов. Это, конечно, не просто индивидуальный стиль Пушкина или его личное мировоззрение, а скорее масонская философия истории, орденская эсхатология, имевшая отражение ещё в тяжеловесной поэзии позднего русского барокко Державина и других русских поэтов с их «гиероглифическим» стилем, прошедшим через школу европейского классицизма и философию Просвещения. Но со временем мотив дороги приобретает у Пушкина всё более широкий смысл – смысл духовного пути.

Вводя этот образ-символ, он нагружает его религиозно-нравственным подтекстом: пушкинский герой пытается найти в себе высшие внутренние силы и чувства, понять самого себя и усовершенствовать. Отсюда и повторяемая аллегория ночного путника, странника, идущего сквозь испытания и познание мира к некой высокой истине. Но это также и мотив дьявольского пути, мотив лунной дороги, мотив истинного и ложного пути, связанный с нравственным выбором человека.

Тема странствия души находит у Пушкина своё воплощение и внутреннее развитие и во «Сне Татьяны» (1825), и в стихотворении «Бесы» (1830), где она осложняется, как мы видели, фантастическими мотивами бесовских сил, настигших «запоздалого путника» в час «шабаша». Переосмысливая этот сюжет о «запоздалом путнике», подвергшемся вмешательству в его судьбу дьявольской силы, Пушкин поддерживает и фольклорно-мифологическую, и романтическую традицию, и масонскую эсхатологию, и философию странствия души. И благодаря сопряжению разных философий в его произведениях открывается их второй, глубинный пласт.

Мотивы архетипичных сюжетов у Пушкина, выделенные нами в ходе небольших реконструкций, вполне находят также своё совпадение с основными мотивами мифа о героическом путешествии. Бесконечно повторяющийся из произведения в произведение пушкинский сюжет о «запоздалом путнике» легко накладывается на сетку этого архаичного мифа, ещё называемого в литературоведении «мономифом» (или универсальным «мифом о путешествии»).

Обоснованием мономифа как вечного сюжета мы обязаны Джозефу Кэмпбеллу, который, проанализировав множество мифов, в 1949 году в своей книге «Тысячеликий герой» выделил составляющие мифотворчества и раскрыл значение многочисленных метафор, которые в нём проявляются. Кэмпбелл показал, как мономиф повторяется на разных художественных уровнях в культурах разных времён и народов. Сохранявший в готовых формах своеобразные представления человека об испытаниях его жизнью и судьбой, этот миф, словно матрица, всегда был актуален для Пушкина, как и для многих поколений человечества вообще (в слове, в музыке и в самых различных видах идеологии). Пушкин с удивительной настойчивостью и последовательностью прорабатывает этот миф в совершенно несовместимых разнородных и разностилевых художественных пластах своего творчества.

Герой мономифа подвергается коренному преобразованию в ряде необычных испытаний и, в конце концов, воссоединяется вновь со своим сообществом, но уже в новой для него роли. Так же как и Герой Пушкина, по своей воле или под действием какой-то внешней силы («Всевышней волею Зевеса»), он часто оставляет свою привычную среду и отправляется в Путь:

Прибегая к своей необычайной художественной интуиции, Пушкин находит крайне необходимым для себя этот довольно архаичный сюжет о «путнике», отправляющемся в свое авантюрное приключение. Из строчек выше мы видим, что даже такого своего героя, как Онегин, он олицетворяет с героем мономифа. Его Онегин также «пускается в путь» «по тайной воле провиденья» – «всевышней волею Зевеса» (бога Зевса).

В сюжете мономифа воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: нисхождение‒возвращение героя или же его смерть‒воскрешение в результате прохождения через потусторонние миры – то, что мы называем мифологемой и то, что Кэмпбелл назвал схемой универсального мономифа (либо картой странствий героя). Архаичный сюжет о «путнике» («запоздалом путнике») отсылает читателя, таким образом, к древним представлениям человечества о потустороннем мире.

В пушкинском «запоздалом путнике», совершающем ночное путешествие, каким мы видим его, например, во «Сне Татьяны» (1825), совершенно не трудно обнаружить его идентификацию с универсальным героем, символически проходящим через нисхождение и возвращение, через всевозможные трансформации и, наконец, созревающим для принятия новой социальной роли и культурной миссии («Кто там в малиновом берете// С послом испанским говорит?»; «Уже ль та самая Татьяна?»)

Ознакомительная версия.