Ознакомительная версия.
1. Неомифологизм как литературоведческая исследовательская стратегия;
2. Немифологизм как художественное качество литературного произведения Нового времени.
Лекция 2
Параметры неомифологизма. Миф и архетип. Концепции партипации и метафоризации в контексте порождения неомифа. Неомиф как вторичная семиологичекая система
В культуре и литературе начала XX века формируются те качественные особенности мифологизма XX века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе XIX века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы XX века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.
Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С.30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М.,
1994. С.15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» (1995,№ 6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С.158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С.158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович (Сендерович.
1995.С.148–149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С.156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С.87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С.59). Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.
Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С.5). Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.
Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:
1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.
2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.
Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» (Барт,1989.С.98), поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.
Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели и исследователи литературного процесса в Латинской Америке, указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» (Веши, 2000.С.105) или же «cosmovision» (космовидения) (Кутейщикова, Осповат, 1983.С.19), подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, создаваемой художником. В.В. Иванов, идентифицируя художественный метод М. Элиаде-романиста, указывал, что «по своей стилистике он принадлежит к тому направлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских писателей XX столетия – Платонова, Булгакова, Хармса – с Кафкой и латиноамериканскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в последних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а к странам и их истории» (Иванов,
Ознакомительная версия.
