Рассказ, как известно, создавался с твердой установкой на Шухова как «на линию наибольшего сопротивления»47. Главное слово по первоначальному замыслу должно было принадлежать простому мужику, но Солженицыну не удалось до конца выдержать этой откровенно толстовской монологической установки48. Поэтому появилось произведение, неоднозначное по способу отношений автора и героя и выражению авторской позиции. Попытки первых критиков поставить «Один день…» в контекст классической русской литературы показывают это внутреннее противоречие художника, тяготеющего к монистической повествовательной форме, в которой при относительном многообразии идей есть только одна истинная – авторская. «Один день…» удостоился сравнения с «Записками из Мертвого дома» Ф. Достоевского (А. Твардовский, А. Дымшиц), романом «Преступление и наказание», поэмой А. Блока «Двенадцать» (Н. Губко), художественными манерами Л. Толстого (А. Твардовский, К. Симонов, В. Ермилов), Н. Гоголя (А. Твардовский, С. Маршак), М. Горького и М. Шолохова (А. Дымшиц, В. Ермилов)49. В одном ряду оказались художники, во многом противоположные именно по способу выражения авторского начала и его взаимодействия с героем.
3. Автор, герой-рассказчик и героиня в рассказе «Матренин двор»
Если об «Одном дне…» в советской литературной критике и в эмигрантской сразу же сложилось мнение, что рассказ в нем ведется через «мировосприятие Ивана Денисовича Шухова – простого полуграмотного лагерника из крестьян» и «только по временам вступает авторский голос, дающий свои картинные определения»50, то «Матренин двор» ожидала оценка совершенно противоположная. В. Полторацкий, Л. Иванова, Гр. Бровман и другие рецензенты сразу же возразили против позиции автора51. Намерения художника показались им совершенно ясными и неприемлемыми. Идеи героя-рассказчика полностью присваивались автору. В итоге Н. Сергованцев убеждал, что Матрена является для Солженицына «идеалом русской женщины»52.
Позиция автора в рассказе «Матренин двор» оказалась в центре критической дискуссии на страницах «Литературной России» зимой 1964 года. Ее началу послужила статья молодого писателя Л. Жуховицкого «Ищу соавтора!», в одной из главок которой сделана попытка реконструировать первоначальные намерения Солженицына и результат их воплощения. Жуховицкий привел в статье ряд кажущихся правомерными мыслей: «Позиция автора – это не высказывания тех или иных персонажей и не авторские отступления, как бы определенно они ни звучали. Позиция автора – это вся сложная совокупность действия, характеров, деталей. В широком смысле слова позиция автора – это его произведение от первой до последней строки»53. Но при попытке их конкретного применения результаты оказались спорными и привели к противоречивым выводам.
Статья Жуховицкого доводит до предела стремление нормативной критики контролировать и вмешиваться не только в литературный процесс в целом, но также и в создание и в восприятие каждого отдельного художественного произведения. «Критик-соавтор», которому автор передоверяет часть своих функций, позволяя «объяснять читателю объективный смысл рассказанной истории», на поверку оказывается неточным интерпретатором авторской позиции. Используя свою «методику», Жуховицкий пришел к выводу, что, вопреки авторской цели воспеть Матрену-праведницу, «рассказ показал бессмысленность и даже аморальность праведнической морали», «…а последняя страница так противоречит всему содержанию вещи, что вызывает резкий протест и тем самым помогает быстрей понять истинный смысл произведения». Нельзя полностью согласиться с таким высказыванием: «чтобы объяснить, что автор хотел сказать „Войной и миром“, Толстому пришлось бы пересказать весь роман».
Идеи автора в тексте – не суть сама словесная ткань. Объединение личной жизни художника с мировоззрением имеет известные пределы в зависимости от жанровых особенностей повествования: так эпистолярные (или, говоря языком живописи, этюдные) формы более подвержены влиянию интимных переживаний, чем романные (картинные). Так и в каждом отдельном тексте авторские идеи рассеяны с разной интенсивностью и выражаются по-разному или никак не выражаются, что вовсе не свидетельствует об их отсутствии. В первую очередь, в художественном тексте существуют конкретные условия для востребования авторской концепции читателем и осуществления ее идентификации с личностью автора. Последнее порой осуществить крайне сложно – не всякое слово в художественном тексте однозначно персонифицировано, или невозможно – moralité, описания, суждения, лирические отступления иногда присваиваются автору только потому, что они формально никак не прикреплены и в противном случае бесполезно «повисают» в художественном пространстве. Этот содержательный план часто вообще нельзя назвать идеологическим, так как он в крайней степени неорганизован и случаен.
Всегда действует своего рода эффект «освещения»: только идеи, освещенные авторским взглядом, непосредственно участвуют в образовании идейно-художественного смысла произведения.
Именно вокруг принадлежности идей и их значимости в общей идейно-ценностной содержательной структуре рассказа «Матренин двор» шел спор, инициированный статьей Жуховицкого. Вероятно, он не имел бы результата, если бы инкогнито в нем не принял участия сам Солженицын. Критик В. Бушин под видом слов «знакомого литератора» процитировал письмо к нему Солженицына, который заметил, что «…нигде не писал, будто наша земля держится на таких, как Матрена, а лишь что не стоит без них; таким образом не в несущей конструкции участвуют они, а сберегают для нас же нечто, чем мы еще воспользуемся»54.
Идеологическое неприятие смысла рассказа «Матренин двор» критикой 1960-х годов объяснимо эпохой, но сам текст произведения и его субъектная организация не свидетельствуют об однозначно солидарном отношении Солженицына к жизненной и философско-этической концепции русского праведничества.
Как и в «Одном дне…», Солженицын изображает в «Матренином дворе» простого русского человека – крестьянку Матрену Васильевну Захарову. Следовательно, ее образ не будет полным без воспроизведения сельской действительности – среды существования героини. Значение этнографических реалий для Матрены, героя-рассказчика, автора и читателя различно. Это очень важная и принципиальная особенность материала: специфическое окружение героини, его быт, требующий от автора не меньшего внимания, чем сама героиня. В данном случае наиболее успешной с точки зрения художественности является такая позиция автора, в которой действительность, окружающая героиню, некоторое время будет самодостаточна.
Бытовая, социальная и психологическая соотнесенность Матрены, столь важная для воссоздания ее характера, оказывается не до конца различимой. Поэтому первоначально Солженицын делает основной описательную позицию. В ней автор только видит героиню со стороны, но не чувствует ее, благодаря чему создаются все условия для раскрытия именно авторского мировоззрения. Здесь возможность включения в авторский кругозор сознания героини отсутствует, но подготавливается. Хотя чуткая авторская наблюдательность, свойственная Солженицыну, способна открыть нам в сознании Матрены иногда больше, нежели предполагаемое ее самораскрытие. Солженицын применяет наиболее свойственный для русской моральной прозы (Н. Лесков, Л. Толстой и др.) способ повествования, медленно погружающий читателя сначала в мир быта Матрены, а потом уже ее бытия. Автор осторожно входит в создаваемое им художественное полотно вместе с читателем.
Рассказ начинается с краткого вступления. Попробуем убрать его – и станет ясно, что исчезнет предельная читательская заинтересованность, вызванная откровенной интонацией, настраивающей на доверительный разговор: «Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад – просто в Россию. Ни в одной точке ее никто меня не ждал и не звал, потому что я задержался с возвратом годиков на десять. Мне просто хотелось в среднюю полосу – без жары, с лиственным рокотом леса. Мне хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России – если такая где-то была, жила» (c.112). В этих строках все подчинено созданию взаимопонимании между рассказчиком и читателем. Следует особо обратить внимание на обилие возвратных глаголов, которые, как и в рассказе «Один день…», призваны предельно сблизить объект (в данном случае читателя) и субъект (героя-рассказчика) повествования. Сама форма Icherzаhlung (повествование от первого лица), которая вводится в зачине и полностью выдерживается композиционно, содержательно нейтрализуется появлением автора, передоверяющего свои чувства и мысли читателю. Но в то же время все это свидетельства самоценного авторского слова о себе. В рамках этого откровенного слова четко расставляются авторские акценты, звучат самые потаенные устремления и желания: «Высокое Поле было тем самым местом, где не обидно бы и жить и умереть. Там я долго сидел в рощице на пне и думал, что от души бы хотел не нуждаться каждый день завтракать и обедать, только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше – когда ниоткуда не слышно радио и все в мире молчит» (с. 113). Не считаясь с собственными чувствами, рассказчик резко обрывает сокровенные мечты: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» (с. 113). Такая проза, по восторженному определению В. Казака, «пишется сердцем, дается страданием и вдохновением»55.
