Если наши чувства настолько ограничены, откуда нам вообще знать, что по правде происходит за пределами темного свода наших черепов? К сожалению, ответа на этот вопрос нет.
Подобно устаревшему телевизору, отображающему сигнал только в черно-белых тонах, наше биологическое оснащение просто не способно обработать бо́льшую долю происходящего в окружающих нас океанах электромагнитного излучения. Человеческий глаз считывает менее одной десятитрилионной части светового спектра [44]. «Эволюция наделила нас инструментами восприятия, позволяющими нам выживать, – отметил когнитивный психолог и профессор Дональд Хоффман. – Но частично это подразумевает сокрытие от нас того, что нам знать не нужно. И это в известной степени чуть ли не вся реальность, чтобы она собой ни представляла» [45].
Мы точно знаем, что подлинная реальность принципиально отличается от модели, выстраиваемой нашим мозгом. Например, там нет звуков. Если в лесу падает дерево и рядом нет никого, кто мог бы это услышать, оно вызывает изменения в давлении воздуха и вибрацию почвы. Звук падения существует только у вас в голове. Пульсирующая боль от удара пальцем ноги о дверной косяк – тоже иллюзия. Эта боль – у вас в голове, а не в пальце.
О цвете тоже говорить не приходится. Атомы бесцветны. Цвета, что мы «видим», это работа трех фоторецепторов-колбочек нашего глаза, чувствительных к красному, зеленому и синему спектрам. В этом смысле человек разумный сравнительно скудно одарен на фоне других представителей животного царства: у некоторых птиц таких колбочек шесть, у раков-богомолов – целых шестнадцать [46]; а глаза пчел способны различать электромагнитное поле Земли [47]. Красочность таких миров превосходит возможности человеческого воображения. Даже тот набор цветов, которые мы «видим», во многом продиктован особенностями культуры. Цвета – это ложь, выстроенная мозгом декорация. Согласно одной теории, мы начали раскрашивать объекты миллионы лет назад, чтобы обозначать спелые фрукты [48]. Цвет помогает нам взаимодействовать с внешним миром и тем самым лучше контролировать его.
Единственное, в существовании чего мы можем быть уверены, – это электрические импульсы, посылаемые в мозг нашими органами чувств. Наш мозг-рассказчик превращает эти импульсы в красочные декорации, в которых предстоит разворачиваться нашим жизням. Он приглашает на сцену состав актеров, каждый из которых – отдельная личность со своими целями, и находит для нас сюжеты. Мозг создает истории, даже когда мы спим [49]. Сны ощущаются как реальность потому, что они созданы на основе той же галлюцинаторной нейронной модели, в которой мы живем, когда бодрствуем. Мы так же видим, чувствуем запахи, прикасаемся к объектам. Безумные вещи происходят во сне отчасти потому, что проверяющие достоверность происходящего органы чувств отключены. А еще отчасти из-за необходимости мозга придать осмысленности хаотичным вспышкам нервной деятельности, вызванным состоянием временного паралича. Мозг объясняет эти вспышки привычным способом: вписывая их в причинно-следственную систему выстраиваемой им модели.
К примеру, миоклонические судороги [50] – непроизвольные резкие сокращения мышц – мозг преображает в часто распространенный во снах сюжет о падении с большой высоты или кувыркании вниз по лестнице. Следует отметить, что в точности как и истории, которыми мы забавляемся в реальной жизни, повествование во снах часто выстроено вокруг бросающихся в глаза неожиданных изменений. Исследователи обнаружили, что почти во всех снах присутствует как минимум один эпизод неожиданного и тревожного изменения, а большинство из нас испытывает подобные ощущение до пяти раз за ночь. Эта статистика подтверждается, где бы ни проводились исследования: на Западе или на Востоке, в городах или в племенных поселениях [51]. «Чаще всего во снах нас преследуют или на нас нападают, – пишет нарративный психолог Джонатан Готтшол. – В ходе других универсальных сюжетов мы падаем с большой высоты, тонем, теряемся или попадаем в ловушку, оказываемся голыми на людях, получаем травмы, заболеваем или умираем, попадаем в стихийное бедствие или катастрофу».
Итак, мы обнаружили, как работает чтение. Мозг собирает информацию во внешнем мире – в любой возможной форме – и превращает ее в модели. Когда мы пробегаем глазами буквы на странице книги, содержащаяся в них информация преобразуется в электрические импульсы. Мозг считывает эти импульсы и, какой бы ни была полученная информация, выстраивает модель на ее основе. Таким образом, если слова на странице описывают висящую на одной петле амбарную дверь, мозг читателя создаст эту амбарную дверь. Читатель будто бы увидит ее в своем сознании. Аналогично, если на странице книги описан трехметровый великан с коленями, вывернутыми наизнанку, мозг создаст модель трехметрового великана с коленями, вывернутыми наизнанку. Наш мозг воспроизводит модель реальности, которую первоначально вообразил себе автор книги. Именно это имел в виду Лев Толстой, блистательно заметив, что «настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником».
В ходе остроумного научного исследования, изучавшего этот процесс, обнаружилось, что люди действительно визуализируют модели историй, усердно выстраиваемые их мозгом [52]. Участникам надевали специальные очки, отслеживающие саккады. Когда они слышали истории, в ходе которых многие события происходили как будто выше линии воображаемого горизонта, их глаза постоянно совершали микродвижения вверх, как если бы они активно сканировали модели происходящего, создаваемые в их сознании. Если, напротив, описываемые события происходили «где-то внизу», то соответственно глаза двигались в этом направлении.
Понимание того, что мы воспринимаем читаемые нами истории путем выстраивания в наших головах галлюцинаторных моделей, объясняет смысл многих грамматических правил, которым нас учат в школе. Для нейробиолога, профессора Бенджамина Бергена грамматика, словно кинорежиссер, указывает мозгу, когда и какую модель необходимо создать. Он пишет, что грамматика «по-видимому, указывает мозгу, с какой стороны подойти к симуляции модели, какова будет ее степень подробности и какой части созданной симуляции следует уделить больше внимания» [53].
По словам Бергена, мы визуализируем слова прямо по ходу чтения, не дожидаясь, пока дойдем до конца предложения. Это означает, что порядок слов в предложении, выбираемый автором, имеет значение. Например, дитранзитивные грамматические конструкции [54] – «Джейн отдала котенка своему отцу» – воспринимаются лучше, нежели транзитивные [55] – «Джейн отдала своему отцу котенка» [56]. Именно эта очередность – представить Джейн, затем котенка, затем ее отца – больше соответствует тому, как такая сцена выглядела бы в реальности. Мысленно мы проживаем эту сцену в правильной последовательности. И раз писатели, в сущности, создают нейронное кино в умах читателей, им стоит отдавать предпочтение кинематографическому порядку слов, воображая, как нейронная камера читателя будет запечатлевать каждый элемент предложения.
По той же причине действительный залог в предложении – «Джейн поцеловала своего отца» – эффективнее страдательного – «Отец был поцелован Джейн» [57]. Наблюдая за этой ситуацией
