Ознакомительная версия.
Во многих национальных литературах народов России встречаются демонические существа, подобные Мефистофелю. Зачастую служителями Сатаны в мордовских сказаниях («Ярма», «Парень хороший Анисим») выступают «шелкобородый» Ведятя и «шелковолосая» Ведява, обитающие в водах Волги и жаждущие от своих жертв крови («Нам нужна душа твоя, /Нам нужна алая кровь твоя»). Водяные пытаются заполучить в свои сети человеческую душу, останавливая посередине реки челн гребца (обычно это купец, не платящий им по многу лет дани и не ведающий о рождении сына-наследника, которого по своему неведению и предназначает водяным). По-видимому, дно реки мыслится в мордовских мифах как один из вариантов преисподней. Заполучив в «хрустальный дворец» юного Алешу, сына купца Анисима, водяные ведут его к Сатане. Но тот объясняет им свое бессилие перед невинной душой и перед водами реки, сотворенной богом Нишке для пользы всего человечества: «Это, матушка, вода не наша, / Сотворил эту реку бог Нишке, / Он же рыбу пустил в эту воду, / Вышний бог все богатства создал, / Чтобы польза народу была» (пер. Л. Кавтаськина). Здесь напрашивается аналогия с «Фаустом» Гёте, в частности, с фрагментом спора Господа и Мефистофеля о человеке.
В татарской мифологии двойником Мефистофеля неизменно выступает демонический персонаж Шурале, чей образ ярко представлен в одноименной поэме Габдуллы Тукая (1886–1913). Лесной уродец со скрюченными руками и ногами, злобно вспыхивающими очами, с рогами на лбу и пальцами в пол-аршина длиной угрожает дровосеку защекотать его до смерти («Каждый палец приспособлен, чтобы злее щекотать, / Убиваю человека, заставляя хохотать»). В поэме Г. Тукая с «Фаустом» Гёте соотносится сцена заключения пари между дровосеком и Шурале: «Говори же, человечек, будь, пожалуйста, смелей. / Все условия приму я, но давай играть скорей!» – пер. С. Липкина).
Образ злого демонического существа, по-мефистофельски намеренно подталкивающего человека к гибели, показан и в драматической поэме «Раб дьявола» чувашского писателя Константина Иванова (1890–1915). Богатство, нажитое бесчестным трудом (мародерство на войне и притеснение односельчан), оборачивается против самих братьев: цепь их греховных деяний лишь возрастает с каждым часом. Демон подговаривает старшего из братьев к убийству младшего («А дьявол подстрекает, За дубом притаясь»), в свою очередь не желающего поделиться с первым совместно награбленным добром («В глазах блестели деньги, /В ушах гудел их звон»). Преступные деяния старшего брата сопровождаются бурей в природе («В тот миг взметнулся ветер, / Завыл, забушевал. / Могучий гром ударил, / И дрогнула земля..»), а также раскатисто-злобным, торжествующим хохотом нечистой силы («А дьявол все страшнее / Хохочет, будто он / Весь мир до основанья / Задумал потрясти / И белый свет разрушить…» – пер. Б. Иринина). Обагряя руки в крови человека, старший брат окончательно становится сподвижником (рабом) дьявола. Собственно, здесь возникают ассоциации со словами Мефистофеля: «Кровь – сок совсем особенного свойства». С одной стороны, они звучат как соблазн, с другой, – как предостережение тем, кто собирается ступить на гибельную стезю.
Уроки проблемного типа, уроки-семинары по зарубежной классике, требующие активизации самостоятельного мышления учащихся, предоставляют наибольшие возможности для изучения типологических (сюжетных, образных, стилистических) соответствий в произведениях отечественных и зарубежных авторов.
4
Выявление стилистического своеобразия авторского текста
(Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия)
Художественное слово в XX веке ищет возможности проявления в логически завершенной, эффектной, афористичной фразе или ситуации. Это реализуется в приеме парадокса, известного в литературе еще со времен Цицерона и просветителей XVIII века. Под парадоксом (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) понимается утверждение, которое противоречит общепринятым понятиям или (это бывает часто внешне) здравому смыслу. Собственно, это неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям. Прием парадокса помогает извлечь оригинальный смысл из внешне антонимичной двухчастной структуры высказывания. Парадокс «придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися»[210]. На фоне столкновений в двухчастной структуре парадоксальных ситуаций и рождается истина, которая по воле автора бывает облечена в необычную, неожиданную форму. «Особенностью парадокса является то, что он как бы переворачивает общепринятые мнения, обнаруживая их нелепость или неразумность»[211].
Признанным мастером утонченно-эмоциональной стилизации текста и интеллектуальной игры с читателем и со зрителем был Бернард Шоу (1856–1950). Прием парадокса в пьесах Шоу использован не только в речевой манере героев (их словесные перепалки), но и в поведении (эксцентрические выходки). По ходу действия пьес английского драматурга происходит постепенное развенчание изначально неверных представлений зрителя (авторский прием первоначально ложной ориентации воспринимающего сценическое действие): «Люди, которые кажутся сначала высоконравственными, оказываются на деле аморальными, и, наоборот, те, кого общество считает преступниками, предстают в пьесах Шоу как воплощение порядочности»[212].
Будучи принципиальным противником влияния театрального действия только на чувственно-эмоциональную сторону зрителя, английский драматург часто обращается к юмору, иронии, сарказму как способу возбуждения мыслительной активности зрителя. По убеждению Шоу, его зритель «должен уходить со спектакля в «интеллектуальном смятении», уносить с собой нерешенную этическую задачу. Театр должен не успокаивать, а будить яростную работу мысли»[213].
В пьесе «Пигмалион» Шоу обращается к древнегреческому мифу о скульпторе Пигмалионе, который в мраморной статуе Галатеи воплотил свой идеал женщины и влюбился в собственное творение.
А меж тем, белоснежную он с неизменным искусством
Резал слоновую кость. И создал он образ – подобной
Женщины свет не видал, – и свое полюбил он созданье.
(
Овидий. Метаморфозы. X, 247–249)
Вняв мольбам Пигмалиона ниспослать ему возлюбленную, столь же прекрасную, как Галатея, боги оживили статую. Миф завершается счастливым браком.
Шоу переиначил традиционный миф и подал его зрителю в заведомо парадоксальной манере. Взявшись поставить успешный лингвистический эксперимент (чисто рационалистическое пари главного героя с известным мэтром в области фонетики полковником Пикерингом), профессор Хиггинс (в пьесе аналог Пигмалиона) берется обучить малообразованную, некультурную продавщицу цветов Элизу Дулиттл (будущую Галатею) правильной речи, хорошим манерам, культуре общения. Но в ходе эксперимента Хиггинс не сразу постиг, что вместе с развитием кругозора развился и дух Элизы, ее самосознание, а вместе с хорошими манерами в ней появилось и чувство человеческого достоинства.
По замыслу автора, в ходе развития действия пьесы многие герои, принимая человеческое участие в судьбе Элизы, по-своему также выполняют функцию Пигмалиона (полковник Пикеринг, экономка миссис Пирс). Примечательно, что и сама Элиза на каком-то этапе преображения тоже берет на себя функцию созидателя. Глубиной своих чувств она оживляет холодный мрамор души самонадеянного профессора Хиггинса – творца не столько ее внешности, как это было в мифе (красота Элизе дана от природы), сколько имиджа светской дамы (голоса, манер, стереотипов поведения в обществе).
Загадочен финал произведения. Отходя от заданного в мифе о Пигмалионе алгоритма, пьеса Шоу отнюдь не заканчивается счастливым браком Элизы и Хиггинса. Эпатируя зрителя, новоявленная Галатея делает неожиданный выбор – сообщает о помолвке с недалеким молодым человеком Фредди. Так на фоне мифологического сюжета парадоксы этой пьесы озадачивают зрителя.
Вместе с произведениями Бертольта Брехта (1898–1956) в драматургию XX столетия стремительно вошли понятия об «эпическом театре», «очуждении» (Verfremdung), параболическом построении сценического действия в драматургии. Брехт различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и эпический. По мнению Брехта, драматический театр апеллирует больше к эмоциям зрителей, стремясь вызвать у воспринимающих сценическое действо страх и сострадание, ощущение глубокого душевного потрясения — катарсиса (от греч. katharsis – очищение). Сопереживание, волнение, утрата различия между сценической постановкой и реальной жизнью – цели того театра, который был основан в античные времена и, по существу, сохранился до наших дней. Напротив, у Брехта общеметодологической установкой эпического театра становится обращение к разуму зрителя. Воспринимающий происходящее на сцене превращается в наблюдателя-аналитика, который должен быть беспристрастным в своих выводах, несмотря на все эмоциональные ситуации, развертывающиеся в зрительном пространстве. В этом смысл эффекта очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt).
Ознакомительная версия.
