Ознакомительная версия.
Психологический метод Набокова идет «вслед за Андреевым», но своим, неповторимым путем. Выздоравливающий Лужин переживает тот процесс, который он миновал в детстве: процесс объективации в жизнь, в мир людей. Двадцать лет назад процесс объективации в жизнь был поглощен другим – актом объективации в таинственный шахматный мир, который и знаменовал полное отчуждение от людей, окончательно закрывал Лужина от них. Набоков скрупулезно исследует процесс ретроспективной объективации – в жизнь тридцатилетнего человека, который пытается вернуть время: «что сталось с его детством, куда уплыла веранда, куда уползли, шелестя в кустах, знакомые тропинки?» «Территория детства» – единственное «безопасное место» для мысли: на ней Лужин теперь встречает и «вполне терпимых» своих родителей. Территория детства распространяется через двадцать лет – так появляется Лужин, который «вел себя как взрослый», который «принимал с зажмуренной душой ласковую жизнь, обволакивающую его со всех сторон».
Набоков по-андреевски бескомпромиссен в наблюдениях над мыслью: возможности человеческой мысли безграничны, но есть пределы, за которые она не должна – под страхом саморазрушения, самоуничтожения – ступать. Для Андреева этот предел связан с аспектом нравственным: уничтожение моральных принципов обрекает на разрушение интеллект. У Набокова предел мысли определяется адекватностью человека его родовым параметрам: все этапы жизни должны совершаться естественно и логично, человек – гармоничное единство всех его сфер. Нарушение гармонии, гипертрофия мысли – это посягательство на родовое равновесие человека, результатом которого станет деформация, уродство личности. И хотя у Набокова присутствуют отзвуки некоего социального аспекта (злой гений Лужина Валентинов сознательно деформирует вундеркинда, делая на нем свой капитал), не они определяют художественное содержание романа. Сущностно именно экзистенциальное его содержание. Невозможно даже в самых благих целях изменить логику времени: «территория детства» не только не спасает, но провоцирует лужинские галлюцинации о некоей комбинации – необъяснимой и угрожающей. Возможно, подсознательно Лужин жизнь, спроектированную ему женой, домысливает до комбинации: не исключено, что он предпочитает выпасть из этой игры, еще более унизительной, чем его шахматная игра, где все же была музыка, божественность, роскошь… Нельзя нарушать цельность и линейность психического развития человека: любые изъятия, искусственно созданные пустоты (вычеркнутый из жизни и памяти шахматный период) едва ли не более гибельны, чем перенапряжение, эксплуатация мысли. У Андреева вышедшая за свои пределы мысль может стать больше человека, закабалить, перечеркнуть его. Но Андреев не доводил ни одного из своих героев до той ситуации, в которой мысль становится больше человека. Герои Андреева добровольно экспериментировали над пределами своей мысли – и эти пределы находили себе защиту. Если не находили, то перед человеком разворачивались беспредельности, как в «Полете». Защита Лужина – это защита от собственной мысли, которая неподвластна, неконтролируема, рабом которой стал человек – ее жертва. Здесь может быть единственный выход: «Нужно выпасть из игры». Разрешена и экзистенциальная ситуация: встреча с собой не состоялась, обернулась трагической не-встречей; диалог с собой отчужденного Я обречен. Набоков оставляет героя в более жестком, чем Андреев, финале. У его героя нет рефлекторных защитных сил. Потому путь Лужина в беспредельности неминуем. А они, по сути, являются адекватом «вечности», что «угодливо и неумолимо раскинулась» и перед Лужиным.
Таким образом, разрабатывая андреевский тип сюжета, андреевскую экзистенциальную ситуацию (человек один на один с мыслью), Набоков приходит к более рациональным выводам: любая деформация естественных пределов мысли, любое нарушение ее естественных, гармоничных, адекватных родовым параметрам человека границ, обрекает на гибель не только мысль, но и человека. Не может быть в принципе иной защиты, кроме той, которую предпочел Лужин. Мысль, вышедшая за естественные пределы, не оставляет возможности для иной защиты – ни любви, ни семьи, ни самой жизни. Андреев, на этой стадии уходя в исследование границ живой и неживой материи, вольно или невольно смягчал жестокий вывод, который в рамках андреевского экзистенциального метода высказал в «Защите Лужина» Набоков. Все беспредельности и Андреева, и Набокова замкнулись, в конечном счете, в одной – экзистенциально конечной точке: в смерти Лужина.
В контексте Андреева обнаруживается ряд особенностей художественного мира Набокова. Неровность Набокова как писателя объясняется (на фоне Андреева) излишней склонностью его к рационалистическому анализу экзистенциальной и онтологической ситуации, что в равной мере ощутимо и в прозе, и в поэзии. Экзистенциальный метод Набокова волшебно проникает в самую суть жизни через иномирия, воспоминания, сон, тайны бытия микромира («Я был в стране Воспоминанья…», «Нет, бытие не зыбкая загадка…»). Но та же тематика художественно проигрывает, когда поэт описывает ситуацию не изнутри, а со стороны – аналитическим взглядом наблюдателя («На Голгофе», «Бабочки»). В «Отчаянии», «Защите Лужина» счастливым образом «совпадают» предмет исследования (шахматный мир Лужина, двойничество Германа – Феликса) и аналитический рационализм Набокова: ситуация требует откровенного аналитизма; аналитичность рождает криминальный, детективный элемент этих произведений и держит восприятие читателя. Описание экзистенциальной ситуации оборачивается всего лишь занимательным и страшным сюжетом («Terra Incognita»). В контексте Андреева открывается и принципиальное различие атмосферы произведений Набокова и Андреева. Тон малой прозы Набокова легче, разомкнутее, по сравнению с андреевской. Экзистенциальные иномирия не заслоняют тонус жизни, который в его героях сильнее, чем увлекающие в бездны трансцендентные фантазии («Встреча», «Занятой человек»); набоковский человек может даже возвратиться из экзистенциальной беспредельности. Для Набокова защитительной реакцией на беспредельности являются ироническая интонация, юмор, умение в последний момент отстраниться от трагедии человека. Выясняется, что она не всегда трагедией и бывает, тем чаще не бывает последней экзистенциальной точкой бытия. Андреев такой защитной, спасительной реакции полностью был лишен – ироническое начало как бы недопустимо в его художественном мире, враждебно ему, не предполагается в нем. Принципиальное же отличие малой прозы Набокова от андреевской состоит в диалогичности первой. Андрееву диалог не дается; даже когда формально смонтирован в произведении, он интравертивен, обращается во внутренний монолог: пространство героя Андреева – пространство одиночества. Диалог Набокова необычен: он не равен внешним своим выражением внутреннему содержанию («Встреча», «Хват»). Но он все же разомкнут вовне и размыкает собою одиночество; герою малой прозы Набокова одиночество не дается.
И все же главным, неповторимым, сугубо авторским приемом в экзистенциальной поэтике Набокова остается система его двоемирий, заложенная в поэзии. Чем больше жанровая площадь произведения, тем более они продуктивны в набоковском движении к сущностям бытия. Это блестяще доказывает «Соглядатай». Авантюрная основа романа связана с набоковскими двоемириями: лишь в последний момент выясняется, что Соглядатай – Смуров – Я – это одно лицо. А психологический этюд – «охота», «соглядатайство», посвященный «безумной попытке изловить Смурова», изначально безрезультатен, ибо сколько бы «вариантов Смурова» ни насчитывалось (сколько людей – «зеркал» Смурова, столько и вариантов его), «подлинник оставался неизвестным», – и останется навсегда. И не только Смуров существует в «зеркалах», «экранах», в восприятии других людей; очевиден глобальный вывод: каждый человек – Смуров, ибо также неизвестен, также существует только в отражениях, зеркалах, экранах других восприятий. «…Другой в мире Набокова… также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью… Подобное абсолютно одинокое «Я» становится невольным ницшеанцем…» (В. Ерофеев).
Концепция «Соглядатая» интегрирует набоковский метод познания человека, открывшийся в «Отчаянии» (один на один с собственным Я), и вывод о принципиальной невозможности защиты для Лужина (и любого человека), ибо ему не дано объективироваться в мир людей, – человек осужден, обречен на отчуждение. Совмещаясь в многомирии отражений, зеркал, экранов (равно и однозначно ложных!), концепция «Соглядатая» оборачивается выводом почти за пределами умопостигаемой действительности: человек – существо из этой действительности, но созданное «отражениями», «зеркалами», «экранами». Каждый человек, любой из людей! На самом же деле он не только изначально и до конца отчужден от себе подобных, не только лишен возможности объективироваться, – человека просто нет – нигде, вообще нет. «Ведь меня нет, есть только тысячи зеркал, которые меня отражают».
Ознакомительная версия.
