Ознакомительная версия.
Один сюжет цепляется за другой, рассказанная история порождает следующую, иногда совершенно неожиданную – так, от «Собаки Баскервилей» тропка авторских размышлений выведет читателя к почти детективному рассказу о черепе барочного автора XVII века Томаса Брауна, а от него – к видному немецкому писателю конца XX века Винфриду Георгу Максимилиану Зебальду. Сквозь эстетику позднего XIX века проступают времена детства автора – эпоха советского застоя, и дальше – очертания дня сегодняшнего… Эссеистика Кирилла Кобрина (единственного и непревзойденного, пожалуй, мастера этого жанра в России) строится по принципу живого разговора с обаятельным, умным и эрудированным собеседником: иногда глубоко и парадоксально, иногда – легкомысленно и забавно, но всегда безукоризненно изящно, увлекательно и как-то по-особому доброжелательно. Словом, оптимальный вариант для необременительного литературного досуга с элементом интеллектуальности.
Легенды современности. Оккупационные эссе
[136]
Функционально написанные в 1942-43 годах в оккупированной Варшаве, эссе польского поэта и мыслителя Чеслава Милоша более всего напоминают «Апологию истории», написанную французским историком Марком Блоком всего лишь на год раньше. Однако если Блок пытается осмыслить, как же человечество забрело в ужасный тупик Второй мировой, используя в качестве навигационного прибора историческую науку, Милош доискивается ответа на тот же вопрос в сфере литературы. Сам он декларирует, что его задача – развенчание устойчивых культурных мифов, однако в действительности его роль больше похожа на роль следопыта: по мельчайшим приметам в главных литературных текстах европейской традиции он восстанавливает вехи пути, оказавшегося на поверку столь гибельным.
Даниэль Дефо – герой первого эссе Милоша – грезит об острове, где удалившийся от социума человек получает шанс развить в себе достоинства и добродетели, развитию которых социум препятствует. Однако эта великая мечта об уединении приобретает в интерпретации Милоша зловещие черты: побег оборачивается воссозданием той же привычной действительности (в случае Робинзона Крузо весьма мещанской и ограниченной), только в меньшем масштабе. Да и вообще, формула бегства – «начать жизнь заново» – таит в себе немалую опасность: «С момента, когда ее сознательно или бессознательно начинают повторять массы, можно с большой вероятностью сказать, что общественный барометр показывает критически высокое давление».
Второй след, ведущий в опасном направлении, Милош находит в творчестве Бальзака – писателя, первым придумавшего смотреть на человеческое сообщество как на биогеоценоз, существующий по тем же законам, что и муравейник в лесу или, скажем, колония кораллов. От такой позиции – меланхолично констатирует Милош – лишь пара шагов до того, чтобы воткнуть в человеческий муравейник травинку (а то так и плеснуть кипятком) и с холодным любопытством исследователя проанализировать результаты эксперимента.
Дальше след на время прерывается, но вновь обнаруживается у Стендаля в «Красном и черном». Герой этого романа Жюльен Сорель убежден, что общественная мораль – не дар, посланный нам свыше, но порождение греховной человеческой природы, а значит, общество, основанное на этой морали, дурно, и любой бунт против него – справедлив и дозволен. Герой-одиночка, сумрачный бунтарь, Сорель становится дальней предтечей ницшевского Заратустры, от которого уже рукой подать до излюбленной фашистами идеи сверхчеловека… Шаг за шагом, через тексты Уильяма Джеймса, Андре Жида, публициста Мариана Здзеховского и польского поэта Виктация, Милош ведет своего читателя по дороге мысли, в конечном итоге приведшей человечество в ужасную зиму 1942 года.
Однако литературные эссе – лишь первая часть книги. Вторая ее часть – это переписка писателя с его другом Ежи Анджеевским (в России Анджеевский известен главным образом благодаря фильму «Пепел и алмаз», снятому по его повести Анджеем Вайдой). Пылкий католик Анджеевский пытается убедить Милоша в истинности веры как инструмента познания мира, осторожный скептик Милош ищет компромисса между рациональностью и религиозным чувством. Их спор не имеет финала в рамках книги, однако для современного читателя его исход очевиден и предсказуем: христианин Анджеевский успешно перекуется в коммуниста – для этого ему придется лишь немного изменить оболочку своей огненной веры. Скептика же Милоша его неспособность к бездумной вере уведет в изгнание и глухую оппозицию послевоенному польскому режиму…
Формально законченная и даже изящно закругленная, книга Милоша, тем не менее, оставляет впечатление странной незавершенности (собственно, как и «Апология истории» Блока). Написанная в «глазу бури», на самом историческом перепутье, она содержит не столько окончательные выводы, сколько предварительные заметки, зарубки для памяти, вопросы с предварительными вариантами ответов. И это свойство – некоторая зыбкость, неокончательность, текучесть – составляет едва ли не главное очарование «Оккупационных эссе». Мысль происходящая, а не произошедшая, речь звучащая, а не отзвучавшая – словом, как ни посмотри, самая, пожалуй, волнующая и обаятельная книга одного из самых важных мыслителей XX века.
[137]
Полина Барскова – не только поэт, но еще и ученый– гуманитарий. И главная ее не то любовь, не то болезнь, не то предмет научных исследований (а на самом деле, конечно, и то, и другое, и третье сразу) – это блокада Ленинграда, которую Барскова исследует в обеих своих ипостасях – поэтической и академической. Как ученый она пишет о блокаде большую монографию, основанную на архивных материалах, как поэт выпустила цикл стихов «Справочник ленинградских писателей– фронтовиков 1941–1945». Новая ее книга «Живые картины» – тоже про блокаду, но теперь к двум уже известным лицам Барсковой добавляется третье: на сей раз она отправляется в свое персональное чистилище, облачившись в маскарадный костюм прозаика.
Маскарадный – потому что, конечно же, никакая это не проза. Скорее можно говорить, что «Живые картины» – это проекция личности автора (напомню, пишущего стихи про блокаду и одновременно работающего над научной книгой о ней), отлитая – ну да, действительно, в условно прозаический текст, если считать таковым любой текст без выраженного размера и рифмы, да еще и разбитый на главы.
Воспоминания детства переплетаются на страницах книги с историями блокадников (самая щемящая из них – про любовь между женщиной-искусствоведом и мужчиной-художником, оставшимися умирать в мертвом ледяном Эрмитаже), случайные впечатления и выцепленные зорким глазом детали – с живыми (точнее, уже давно мертвыми) голосами из прошлого. Композиция дергается, как при съемке «с руки», метания авторской мысли порой угадываются лишь по светящемуся энергетическому хвосту, а поток ассоциаций кажется непредсказуемым и не всегда прозрачным. И тем не менее из всего этого – из непережитых травм, своих и чужих страхов, из цитат и визуальных образов – складывается какой-то удивительно достоверный оттиск страшного времени. Если уж говорить о блокаде, то, пожалуй, именно так – как о личном переживании, как о собственном опыте, длящемся и незавершенном.
Естественная история разрушения
[138]
В этом сборнике, вышедшем незадолго до смерти автора в 2001 году, Винфрид Георг Максимилиан Зебальд (без преувеличения, один из главных писателей послевоенной Европы, известный русскому читателю по роману «Аустерлиц») обращается к теме травмы и описывает способы, которыми немецкая литература после 1945 года переживала произошедшую с Германией катастрофу.
Четыре эссе, четыре не связанные между собой истории без морали и вывода. В первом – самом длинном, озаглавленном «Воздушная война и литература» – литература, по сути дела, выполняет функцию фигуры умолчанья или внесценического персонажа: Зебальда интересует вопрос, почему немецкие писатели в сороковые и пятидесятые годы оказались трагически не способны осмыслить и описать ужасы «бомбардировок по площадям», обрушенных на Германию авиацией союзников. Во втором эссе «Писатель Альфред Андреш» автор паровым катком раскатывает своего протагониста – литератора, выбравшего в годы нацизма путь «внутренней эмиграции», а на деле – комфортного приспособления к режиму и, по сути дела, его неявного оправдания. Третье – «Глазами ночной птицы» – рассказывает о писателе Жане Амери, участнике Сопротивления, пережившем пытки и уцелевшем в концлагере, но на всю жизнь так и оставшемся «раскачиваться на вывернутых руках над полом камеры» с сердцем, полным гнева и ненависти. И, наконец, в четвертом – «Сокрушенности сердца» – Зебальд обращается к фигуре писателя и поэта Петера Вайса – еврея, эмигранта, который, тем не менее, после падения нацистского режима отнес себя не к жертвам, но к палачам, приняв на себя тем самым бремя вины и покаяния (довольно, впрочем, специфического).
Ознакомительная версия.
