Та же структура сохраняется и для второй половины стихотворения. Попробуем представить его себе в виде киносценария. Мы сразу же увидим, что кадр: «Проститутка домой на рассвете / Поспешает, покинув постель» или другой: «Дворник вора колотит — попался!» — по величине плана будет отличаться от: «Кто-то умер: на красной / Подушке первой степени Анна лежит».
Представив текст как сценарий, мы обнажаем двойную роль его синтаксических связей: каждая отдельная картина входит как часть в общую картину столичной (и шире — русской) жизни некрасовской эпохи, а это целое воспринимается как результат соединения частей. Но одновременно все картины — разные лики одного и того же — это не части целого, а его модификации. Жизнь в своей единой сущности видна в каждой из них, и нагнетание их — нагнетание одного и того же на разные лады и с разными оттенками. Мы снова убеждаемся в том, что синтагматические и парадигматические связи осуществляются в художественном тексте в единстве и взаимном переходе.
Сопоставление отдельных «кадров»-сегментов активизирует многочисленность элементов плана содержания, придавая им значение дифференциальных (251) признаков и тем самым суггестируя смысловое содержание: антитеза звуковых картин типа: «Жутко нервам — железной лопатой / Там теперь мостовую скребут» и «Где-то в верхнем этаже раздался / Выстрел…» — всем другим как зрительным, антитеза неподвижности («спешат… засесть») движению («провели», «поспешает», «скачут»), взаимная противопоставленность величины плана различных «кадров» текста создают значительное количество дополнительных смыслоразличительных элементов.
Именно подобная пересеченность данных типов конструкций и отношений приводит к тому, что незначимое или избыточное в одной системе оказывается значимым в другой (вернее, по-разному значимым в других). Этим достигается неослабевающая информативность текста и та длительность его воздействия, которая нами ощущается как эстетическое воздействие.
Поскольку значимо только то, что имеет антитезу,[180] то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. Там, где весь текст выдержан в одинаковом типе плана, — план не ощутим вообще. Например, он не ощущается в эпических повествованиях. «Быстрые переходы» (Пушкин) романтических повестей значимы лишь в сочетании с кусками замедленного повествования. Точно так же «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения).[181]
Понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино.
Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.
Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной реляции, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель в самом общем виде воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности (252) и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.
Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.
В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легкопредсказуемы (поэтому романтический стиль свободно становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником.[182]
Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы. Приведем пример:
Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам;
Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.
Ясно, что для выражения «ноздри пыльные» и «бег пахучий» нельзя подобрать единой точки зрения; первая будет иметь субъектом человека, наблюдающего льва, вторая — самого льва, поскольку человек не способен воспринимать след оленя как обладающий запахом, тем более резким («пахучий»). Но и сочетания «голодный лев» и «ноздри пыльные» также не имеют единого субъектного центра, поскольку одно подразумевает наблюдателя, не конкретизированного в пространстве, а другое — созерцание льва вблизи, на расстоянии, позволяющем разглядеть пыль, покрывающую ноздри. Даже оставаясь в пределах двух последних стихов, мы наблюдаем не один фокусный центр точек зрения, а некоторую рассеянную область, в пределах которой существует не одна, а ряд точек зрения. Отношения между ними становятся дополнительным источником значений.
Каждый из элементов художественной структуры существует как возможность в структуре языка и — шире — в структуре сознания человека. Поэтому (253) историю художественной эволюции человечества можно описать относительно любого из них, будь то история метафоры, история рифмы или история того или иного жанра. Если бы мы обладали достаточно полными описаниями этого рода, то, синхронизируя их во взаимосвязанные пучки, мы могли бы получить картину развития искусства. Однако редкий из элементов художественной структуры так непосредственно связан с общей задачей построения картины мира, как «точка зрения». Она непосредственно соотнесена с такими вопросами во вторичных моделирующих системах, как позиция создателя текста, проблема истинности и проблема личности.
«Точка зрения» придает тексту определенную ориентированность относительно его субъекта (особенно это явно в случаях с прямой речью). Однако всякий текст вдвинут в некоторую внетекстовую структуру, самый абстрактный уровень которой можно определить как «тип мировоззрения», «картина мира» или «модель культуры» (известная разница между этими понятиями в данном случае несущественна).
Но у модели культуры есть своя ориентация, выражающаяся в определенной шкале ценностей, в отношении истинного и ложного, верха и низа. Если представить себе «картину мира» данной культуры как некоторый текст достаточно абстрактного уровня, то эта ориентированность получит выражение в точке зрения этого текста. Тогда возникает вопрос о возможных соотношениях точки зрения текста культуры и точки зрения того или иного конкретного текста (языкового или выраженного другими знаками того же уровня, например рисунка).
При этом отношение «точка зрения — текст» есть всегда отношение «создатель — созданное». Применительно к литературному тексту — это проблема авторской позиции, «лирического героя» и т. п.; применительно к модели культуры — это комплекс общефилософских вопросов, касающихся происхождения мира и его разумности. Поскольку отношение ориентированности текста культуры и точки зрения входящих в него конкретных текстов воспринимается как отношение истинности или ложности, то сразу же вырисовывается два возможных отношения: полное совпадение и диаметральная противоположность.
Так, средневековая система мышления строила это отношение следующим образом. Общая модель мира мыслилась как заранее существующая, данная и имеющая создателя. Если взять сакральные тексты, как наиболее авторитетные в этой системе, то единство выраженной в них точки зрения с общей ориентированностью культуры достигалось общностью создающего. Создатель мира был одновременно и творцом этих «богодохновенных текстов» (или «нерукотворных образов»), а человек-автор был лишь посредником, исполнителем, копиистом и переписчиком, вся заслуга которого сводилась к верности повторения авторитетного текста. Этим достигалась и истинность, это же был ответ на вопрос: «Откуда автор литературного произведения знает о том, что он описывает?»
