447
Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — N.Y., 1991. — P. 456.
Интервью телевидению «Би-би-си» (1962). Цит. по: Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 568.
Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 124.
Иностранная литература. — 1995. — № 11. — С. 241.
Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Пятигорский А.М. Избранные труды. — М., 1996. — С. 231.
Там же. — С· 237.
Хейзинга И. Homo ludens: Опыт определения игрового элемента культуры. — М., 1992 (первое издание — 1938 г.); Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972 (первое издание — 1929 г.); Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990 (первое издание — 1965 г.); работы Ю.Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 198—226, 248—309).
Macherey P. Pour une théorie de la production littéraire. — P., 1966; Rose M.A. Parody / Metafiction. — N.Y., 1979; Hutcheon L. A Theory of Parody. — N.Y., 1985; Bradbury M. An Age of Parody: Style in the Modern Arts // Bradbury M. No, Not Bloomsbury. — London, 1987. — P. 46—64; Эпштейн М.Н. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 276—303; Новиков В.И. Книга о пародии. — М., 1989; Проблемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб. науч. ст. — Самара, 1996.
Так, И. Хейзинга впрямую заявляет о необходимости идти от определения главных признаков игры к ее «понятию»: «Понятие игры странным образом лежит в стороне от всех прочих форм нашей мысли, в которых мы способны выразить структуру духовной жизни и жизни общества. Поэтому мы сейчас должны предварительно ограничить свою задачу определением главных признаков игры» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 17). А В.И. Новиков, обобщая определение пародии как в отечественных справочных изданиях, так и в зарубежных работах, резюмирует расплывчатую ущербность этих дефиниций (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 19—20).
Хейзинга И. Указ. соч. — С. 15, 179.
В этом аспекте представляются важными не только суждения писателей, но и признание, скажем, современного английского кинорежиссера П. Гринуэя в интервью 1992 года: «Я хочу, чтобы зрители знали, что, пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зрителя и режиссера, и ее правила весьма необычны. Конечно же, сама материя и содержание фильма несут на себе следы многочисленных игр, в которые люди играют ежедневно: мужчины с женщинами, женщины с мужчинами, взрослые с детьми, дети с взрослыми, подчиненные с начальниками, город против деревни, здравый смысл против безрассудства и т. д.» (Искусство кино. — 1994. — № 2. — С. 33). И не менее важным является также признание роли игры в современной философской мысли, ибо, как пишет В.Е. Кемеров, «периферийное некогда для философии понятие игры становится важнейшим ее современным инструментом, средством понимания фундаментальных отношений между людьми, между человеком и естественными и искусственными системами» (Современный философский словарь / Под ред. д.ф.н., проф. В.Е. Кемерова. — М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. — С. 195).
An Anthology from Chauser to Beerbohm — and after / Edited by Dwight MacDonald. — Second printind — N.Y., 1960. — P. XV.
В этом направлении мысли пересекаются и писательские, и литературоведческие суждения. Достаточно, скажем, обратиться к интервью С. Соколова, заявляющего, что «авангард связан с традицией пародии, потому что действует методом отторжения» (Литературная газета. — 1995. — № 7. — С. 3). «Пародирование — серьезное явление человеческого бытия, — пишут, обобщая опыт современного изучения пародии, Н.Т. Рымарь и В.П. Скобелев, — и понимание этого может позволить нам значительно углубить наши представления не только о собственно пародийных жанрах, но и о «высокой» литературе самых разных художественных эпох, направлений и течений» (Проблемы изучения литературного пародирования. — С. 4).
Bradbury M. Op. cit. — P. 46—64.
Ibid. — P. 64.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.
Там же. — С. 157.
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 290.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.
Именно в силу того, что текст пародии (и игра) суть и синтез двух планов, представляется совершенно излишним выделение, как утверждает В.И. Новиков, третьего плана пародии, «представляющего собой соотношение первого и второго планов как целого с целым». Тем более что и сам В.И. Новиков осмысливает этот «третий» план как явленный в тексте (образе) пародии синтез, заявляя, что «не сводимая к отдельным материальным элементам», эта «высшая смысловая инстанция пародии» прочитывается «только в художественных отношениях этих элементов» (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 13, 17, 19).
Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 302.
Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 290.
В одно время с Ю.Н. Тыняновым к тому же пониманию некомической пародии приходит О.М. Фрейденберг. В статье 1925 года «Происхождение пародии», основываясь на исследовании античного обряда и проводя параллели с комедиями Аристофана, Фрейденберг утверждает, что первоначальная «былая природа» пародии, перешедшая из богослужения, основана «не на шутке или подражании, а на смежности комического с возвышенным» (Труды по знаковым системам. — Вып. VI. — Тарту, 1973. — С. 493).
Несмотря на антитыняновское осмысление пародии, явное, скажем, у А.А. Морозова (см.: Морозов А.А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 47—77), точка зрения Ю.Н. Тынянова подтверждается отечественными исследованиями академической школы и работами «популярного» характера (см., например: Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. — С. 490—497; Вулис А.З. Указ. соч. — С. 141—146). Однако более широкое распространение аналогичная теория получила в зарубежных исследованиях. Английский культуролог и литературовед Л. Хатчеон, осмысливая природу пародии и ее функциональность в современной литературе (которая для исследовательницы равновелика постмодернистскому творчеству), пишет: «Пародировать — не значит разрушать прошлое: в самой сути пародии сосуществует стремление сохранять традицию с сомнением в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» (Hatcheon L. A Poetics of postmodernism: History, Theory, Fiction. — Cambridge, 1988. — P. 126). Кроме указанных работ, см. также: Burden R. The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-Consciousness in Contemporary English Fiction // The Contemporary English Novel. — St.-apon-Avon; L., 1979. — P. 133—156.
Вполне оправданно здесь вспомнить классические размышления И. Хейзинги об «игре» и «серьезном», завершающиеся утверждением, что «серьезное» стремится исключить «игру», «игра» же вполне способна включить в себя «серьезное» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 60).
Bradbury M. Op. cit. — P. 64.
Вулис А.З. Указ. соч. — С. 251.
Примечательно в этой связи, что Ю.Н. Тынянов в раннем варианте статьи «Достоевский и Гоголь», утверждая, что «пародией трагедии будет комедия», а «пародией комедии будет трагедия», объяснял эту пародийную взаимообратимость «диалектической игрой приемов». См.: Русская литература. — 1960. — № 1. — С. 62.
Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — С. 185.
Цит. по кн.: Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. — М., 1989. — С. 420.
Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. — N.Y., 1984. — P. 159—160.
Синтез «пародии» и «игры» как свойство прозы Набокова в разных аспектах рассматривается и современными западными исследователями автора «Бледного огня». Так, американский поэт и историк англоязычной литературы Д. Стюарт, правда, трактуя набоковскую пародию главным образом как имитацию жизни, выделяет как одну из форм пародии в творчестве Набокова «роман-игру» («the novel as game»). Образец ее для Д. Стюарта — роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (см.: Stuart D.V. Nabokov: The Dimentions of Parody. — Baton Ronge; L., 1978).
Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 3. — С. 587.
