Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в других строфах той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает свет на точку зрения стихов 2–4. Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «чистосердечней, чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта (261) этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый», — этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах — в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («смиренный грешник», «вкушает мир») и комической («господний раб и бригадир», наивно уравнивающее отношение к земной и небесной власти).
В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник» выглядит «смиренным», то есть прозаическим («смиренная проза»), для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, он торжествен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!». Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодирует ситуацию в систему шекспировской драмы.
Мы убедились на этом примере (аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге этого художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.
Из приведенных примеров видно, что уже в «Евгении Онегине» Пушкин не только монтирует сложную структуру точек зрения, пользуясь приемом рассказа об одном и том же с нескольких стилистических позиций, но и прибегает к другим, более сложным средствам.
Прием многократного пересказа одного содержания с разных точек зрения был удобен, поскольку обнажал для еще неподготовленного читателя сущность писательского метода, но он был слишком полемичным, демонстративным, чтобы сделаться основой стиля, когда он утвердится как норма. Монтаж точек зрения в дальнейшем закрепился в повествовании как смена и позиций, с которых ведется повествование, и описываемых объектов. Наглядный пример такого построения — роман «Война и мир», вплотную приблизившийся к монтажным приемам современного кинематографа. Органичность подобного сближения видна на примере «Фальшивого купона» — повести с отчетливо кинематографической структурой смены точек зрения, монтажа планов и т. п. (262)
Наконец, нельзя не остановиться на таком приеме построения точки зрения, сущность которого яснее всего можно проиллюстрировать также кинематографом. Предположим, что оператору надо снять мир глазами какого-либо героя. Вопрос этот неоднократно ставился в кино и теоретически и практически, включая нашумевшую попытку А. Хичкока в кинофильме «Очарованный» снять самоубийство в субъективной точке зрения, повернув сначала дуло револьвера прямо на зрителя, а затем дав смену красного, белого и черного цвета на экране.[188]
Многократными опытами доказано, что съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку. Для того чтобы представить некоторый кинотекст как реализующий точку зрения определенного героя, приходится перемежать (монтировать) кадры, снятые с его субъективной пространственной точки, с кадрами, фиксирующими героя извне, с пространственной точки зрения зрителей («ничья» точка зрения) или других персонажей.
Подобно этому воспроизведение чьей-либо точки зрения в повествовательном тексте послепушкинской прозы, как правило, строится в виде некоторой амальгамы, где лингвистические средства выражения точки зрения героя монтируются с точками зрения автора и других персонажей. Так, в «Повестях Белкина» каждый рассказ имеет трех повествователей: лицо, рассказавшее его Белкину (лица эти хотя и закодированы инициалами, но социально и психологически конкретизированы[189]), сам Белкин и Пушкин. Кроме того, в тексте фигурируют герои, которые своей прямой речью часто очень существенно деформируют точку зрения повествования. Рассказ строится так, что каждая из этих точек зрения, присутствуя в нем, по-разному акцентируется в разных частях текста. В пределах одной и той же фразы могут выступать различные точки зрения. Этим создается и акцентация специфики субъективных позиций, и объективная «надпозиция» — конструкт действительности.
В силу особой роли художественного пространства в создании текста — модели отображаемого объекта — точка зрения очень часто получает в произведении пространственное воплощение. Точка зрения выступает как ориентированность художественного пространства. Одна и та же пространственная схема: противопоставление внутреннего, замкнутого (конечного) пространства внешнему разомкнутому (бесконечному) — может по-разному интерпретироваться в зависимости от ориентации.
Нас мало избранных, счастливцев праздных.. —
(А. С. Пушкин)
совмещает точку зрения повествования с внутренним (замкнутым) пространством.
Мильоны — вас.
Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы… —
(А. А. Блок)
конструирует систему, в которой говорящий совмещен с внешним, разомкнутым миром. В этой связи становится ясно, что художественно активной точка зрения может быть только до тех пор, пока обладает активностью ее антисистема — диаметрально противоположная точка зрения.
Проблема точки зрения вносит в текст динамический элемент: каждая из точек зрения в тексте претендует на истинность и стремится утвердить себя в борьбе с противостоящими. Однако, доводя эту победу до уничтожения противоположной системы, она художественно уничтожает себя. С исчезновением романтизма художественно умерла и полемика с ним. Поэтому, борясь с противосистемами, точка зрения не только уничтожает, но и воскрешает их, активизирует. Так возникла та сложная «многоголосная» структура точек зрения, которая составляет основу современного художественного повествования.
Соположенностъ разнородных элементов как принцип композиции
Синтагматическое построение художественного текста имеет существенное отличие от привычных форм синтагматики первичных знаковых систем.
В общелингвистических структурах мы имеем дело с последовательностями знаков или элементов знаков в пределах того или иного уровня. Это позволяет расслаивать общеязыковую структуру на отдельные уровни, из которых каждый функционирует совершенно имманентно.
По аналогии с нехудожественными знаковыми системами возникает тенденция выделять и в литературном тексте отдельные уровни: фонологический, грамматический, лексико-семантический, микросинтаксический (фразовый) и макросинтаксический (сверхфразовый). Это бесспорно необходимо, и без предварительного описания этих уровней никакой точной модели художественного текста построить невозможно. Однако необходимо понимать, что это выделение уровней имеет только предварительный и эвристический смысл. Реальное функционирование художественного текста связано с гораздо более активным взаимодействием между уровнями, чем это имеет место в нехудожественных структурах.
