Но не менее известны случаи, когда часть текста функционирует как самостоятельная, вполне автономная художественная единица. Укажем хотя бы на пример «Манон Леско». Ю. Н. Тынянов вычленил из огромной и трудночитаемой поэмы Кюхельбекера «Давид» и опубликовал в качестве отдельного стихотворения «Плач Давида по Ионафану» и тем самым создал замечательное произведение, один из лучших памятников русской политической лирики первой половины XIX в., прекратить самостоятельное существование которого, «запихав» его обратно в поэму, уже невозможно. (270)
Однако спор: «текст или часть текста» — совсем не схоластический спор о словах. Недоумение, которое возникло у современников: «Остров Борнгольм» Карамзина — повесть или часть повести? — определялось разницей идейно-эстетических позиций и само по себе означало различное понимание смысла и характера произведения. Вряд ли можно считать праздным вопросом такой: первый том «Мертвых душ» — произведение или часть произведения? Для Белинского чрезвычайно существенным было, чтобы публика восприняла его как отдельный, законченный текст, но для Гоголя произведение в этом случае страшно обеднялось.
Когда Николай I выразил пожелание, чтобы А. А. Иванов «дополнил» «Явление Мессии» второй картиной в pendant «Крещение русских в Днепре», он, исходя и из определенных идейных соображений, и из привитого казарменной симметрией убеждения в том, что на стенах должны висеть «парные» украшения, рассматривал картину как часть текста. Но для Иванова этот момент духовного преображения человечества, превращение эллина и иудея, раба и патриция — в братьев был целостным текстом и никаким pendant дополнен быть не мог.
Таким образом, мы подходим к выводу: необходимо учитывать возможную разницу между тем, что автор понимает под текстом, что воспринимает его аудитория в качестве первичной художественной целостности и, наконец, точкой зрения исследователя, воспринимающего текст как некую полезную абстракцию художественного единства.
Типология текстов и типология внетекстовых связей
Всякий художественный текст может выполнить свою социальную функцию лишь при наличии эстетической коммуникации в современном ему коллективе. Поскольку знаковое общение требует не только текста, но и языка, художественное произведение, взятое само по себе, без определенного культурного контекста, без определенной системы культурных кодов, подобно «надписи надгробной на непонятном языке». Но поскольку акт художественной коммуникации, как и всякой коммуникации, подразумевает определенный, общающийся при помощи знаковых систем, коллектив, то возникает вопрос о двух возможных видах отношения текста и кода: синтезе и анализе. При этом речь, видимо, будет идти не только о случаях, воспроизводящих ситуацию, аналогичную изучаемой лингвистами.
В естественном языке и говорящий и слушающий, несмотря на разницу производимых операций, не выходят за пределы одной системы: например, русского, английского, чешского и других языков. Конечно, и в искусствоведении можно изучать такую же проблему, если оперировать искусственно сконструированным получателем информации, культурно, интеллектуально и эмоционально равным автору текста. Эта проблема, видимо существенная для описания психологии творчества и психологии восприятия искусства, нас сейчас не интересует. Мы имеем в виду гораздо более близкий к каждодневной (271) практике художественного общения и специфичный именно для данного вида коммуникации случай, когда отправитель и получатель информации пользуются неидентичными кодовыми системами. Вопрос этот особенно существен, поскольку, как мы видели на примере поэзии и прозы, презумпция той или иной организации часто является решающим структурным фактором, поскольку после того, как мы приписали тексту ту или иную структуру, отсутствие тех или иных признаков начинает восприниматься как «минус-прием», нарочитое умолчание. Поэтому, чтобы текст мог определенным образом функционировать, мало того, чтобы он был определенным образом организован, необходимо, чтобы возможность такой организации была предусмотрена иерархией кодов культуры. Зададимся вопросом: какие тексты являются художественными, а какие нет? Трудность всеобъемлющего ответа на него общеизвестна. Стоит сформулировать любое правило, как тотчас же живая история литературы предлагает столько исключений, что от него ничего не остается. Попытка решения этого вопроса — самостоятельная, достаточно сложная научная задача, и мы в рамках настоящей работы не можем пытаться ее решить. Попробуем, однако, подойти к ней с другой стороны. Поставим вопрос так: в каких случаях возможен акт художественной коммуникации? Представим себе некоторую цивилизацию, не знающую, что такое искусство (например, цивилизацию машин). Естественно, что в случае, если в такой коллектив попадет и начнет в нем циркулировать художественный текст, он может принести с собой некоторую информацию, но художественной она не будет.
Если предположить возможным невероятное: существование культуры, которая знала бы только художественное общение, то и здесь вопроса о различении художественных и нехудожественных текстов встать бы не могло. Таким образом, необходимым предварительным условием решения вопроса: какой из текстов является художественным, а какой нет — будет наличие в самом коде культуры противопоставления художественных и нехудожественных структур. А тогда мы можем легко перечислить возможности функционирования текстов относительно этого противопоставления.
Таких возможностей, очевидно, будет четыре:
1. Писатель создает текст как произведение искусства, и читатель воспринимает его так же.
2. Писатель создает текст не как произведение искусства, но читатель воспринимает его эстетически (например, современное восприятие сакральных и исторических текстов древних и средневековых литератур).
3. Писатель создает художественный текст, но читатель не способен отождествить его с каким-либо из тех видов организации, которыми для него исчерпывается понятие художественности, и воспринимает его с точки зрения нехудожественной информации.
4. Этот случай тривиален: нехудожественный текст, созданный автором, воспринимается читателем как нехудожественный.
Элементарная прямолинейность предложенной схемы охватывает лишь конечные, предельные случаи, что само по себе для определенных целей даже удобно. Однако реальная картина, которую предлагает нам история литера(272)туры на разных этапах своего развития, дает картины значительно более сложные. Граница между художественными и нехудожественными текстами может проводиться столь непривычным для нашего современного восприятия образом, что мы будем склонны ее вообще не улавливать, считая, что данному типу культуры она не свойственна. Вообще, сам характер этой границы является важным средством типологической характеристики культуры: граница может быть незыблемой или крайне подвижной, она может самыми различными способами относиться к другим границам, делящим тексты на священные и светские, высокие и низкие, ценные и неценные. На крайних, противоположных полюсах будут культурные системы, предписывающие искусству и неискусству столь глубокую структурную разницу, что делается невозможным пользование при создании этих текстов одними и теми же стилями или даже естественными языками, и системы, рассматривающие это противопоставление как чисто функциональное. Так, искусство XX в. принципиально разрешает включать газетный текст в поэзию или иными способами использовать нехудожественные тексты в функции художественных.
Однако вопрос отношения оппозиции «художественный — нехудожественный текст» в сознании автора и читателя дает лишь первую характеристику проблемы. Гораздо большую сложность представляют случаи, когда оба участника художественной коммуникации воспринимают текст как художественный, но сама структура этого понятия у них глубоко различна. Вопрос этот стоит в центре отношения: текст — внетекстовые структуры.
Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором (в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С ее помощью он надеется объяснить и тем самым победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побежденному читателю радость.
