Марсель Дюшан, «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» («Большое стекло») (1915–1923).
Однако Дюшан пошел еще дальше в своей интерпретации четвертого измерения. В конце 1912 г. он сделал первые наброски своей монументальной работы «Большое стекло». В результате получилась «Невеста», о которой Дюшан сказал, что она была «первым проблеском четвертого измерения» в его работе, поскольку на картине были изображены трехмерные проекции невесты, находящейся в четвертом измерении и позже появившиеся в «Большом стекле». В эти годы он интересовался такими вопросами, как четвертое измерение, машины, антиискусство, психология и отчуждение человека. После переезда в Нью-Йорк в 1915 г. он начал работу над картиной «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» («Большое стекло»). С точки зрения визуализации четвертого измерения, центральной идеей того периода были проекции — представление четырехмерных объектов в виде их проекций в трехмерном пространстве. В своих записях об этой картине, собранных в «Белом ящике» и в «Зеленом ящике», он, например, писал: «Тень четырехмерной фигуры в нашем пространстве будет трехмерной тенью». И еще: «…если тени являются двумерными проекциями трехмерного мира, то трехмерный мир — это проекция четырехмерной вселенной».
* * *
ДЮШАН И АНТИИСКУССТВО
Возможно, именно Пабло Пикассо и Марсель Дюшан были художниками, оказавшими наибольшее влияние на искусство XX в. Пикассо был художником в классическом смысле этого слова, он постоянно генерировал новые идеи и воплощал их в своих работах. Дюшан же был художником, который размышлял об искусстве, подвергал его сомнению и даже отвергал его. Он был, по существу, философом искусства. Одним из неожиданных аспектов его подхода является его художественная неактивность — его антиискусство, когда Дюшан заменил картины размышлениями о них. Как сообщалось, в 1912 г. он ушел из мира искусства и начал работать в книжном магазине, но вскоре оставил это дело и переехал в Нью-Йорк. Однако он продолжал работать в течение еще десяти лет, обдумывая свою важнейшую работу «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» («Большое стекло») (1915–1923) и делая к ней наброски. Результатом этих размышлений стали два сборника его разрозненных заметок — «Белый ящик» и «Зеленый ящик», в которых были описаны его идеи для «Большого стекла» и размышления о четвертом измерении. С того времени он стал антихудожником, создавая произведения не искусства, а антиискусства. Тем не менее он продолжал оставаться самой влиятельной фигурой в искусстве XX в.
* * *
Его работа «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» («Большое стекло») является именно большим стеклом, разделенным на две части. В верхней части находится трехмерная проекция невесты — существа, которое обитает в четырехмерной вселенной. В нижней же части изображены девять холостяков в трехмерном евклидовом мире. Использование стекла, как написано в заметках Дюшана, — это метафора проекции: «Стекло и зеркала используются для изображения перспективы». Работа имеет несколько смысловых уровней, и, хотя ее изучению было отдано много усилий, значение четвертого пространственного измерения в течение многих лет упускалось из виду, как и в случае со всем искусством начала XX в., несмотря на прямые комментарии художников и критиков того времени.
Однако в 1970-х гг. историки искусства вновь открыли связь кубизма с четвертым измерением.
* * *
ЗАВЕРШЕНИЕ «БОЛЬШОГО СТЕКЛА»
Это произведение, как правило, датируется 1915–1923 годами. В 1915 г., приехав в Нью-Йорк, Дюшан начал работу над этой картиной, а в 1923 г. он вернулся в Европу. Однако у него осталось ощущение, что работа не закончена. После выставки в Бруклинском музее в 1926 г. два куска стекла — часть с невестой и часть с холостяками — положили друг на друга, и во время транспортировки по плохой дороге стекло разбилось. В 1936 г. Дюшан с помощью стекольщика восстановил картину. Увидев симметричные трещины на двух частях произведения, которые таким образом связывали невесту с холостяками, он понял, что его работа наконец-то завершена.
Четвертое измерение в различных движениях в искусстве XX века
На протяжении XX в. четвертое пространственное измерение не всегда присутствовало в искусстве. Поэтому можно выделить четыре этапа:
1900–1920: золотой век (примерно до 1920 г.).
1920–1950: популяризация теории относительности. В 1936 г. художники подписывают Dimensionist Manifesto, допускающий многомерные пространства, но по сути являющийся релятивистским. Только дадаисты и сюрреалисты по-прежнему интересуются четвертым пространственным измерением.
1950–1970: отказ от темы четвертого пространственного измерения. Исключением являлись такие известные художники, как Сальвадор Дали и американка Ирен Райс Перейра (1902–1971).
1970 — наше время: возрождение интереса к четвертому пространственному измерению. Многие современные художники работают в направлениях, которые упоминались в этой книге.
Как мы уже говорили, четвертое измерение стало для художников символом освобождения, источником идей, нового языка и новой концепции пространства. Вера в четвертое измерение позволила им дистанцироваться от визуальной реальности и полностью отказаться от метода перспективы, который представлял трехмерный евклидов мир. В дополнение к этому интерес к четвертому измерению являлся альтернативным подходом к идеалистическому восприятию высшей реальности, лежащему в основе нового абстрактного искусства. Многие увлекались четвертым измерением, хотя каждое движение и каждый художник выбирали для себя различные аспекты: отказ от метода перспективы, движение, цвет, время, бесконечное пространство, память, гравитация, антигравитация, мистика…
Кроме кубизма, другими движениями в искусстве XX в., связанными с четвертым пространственным измерением, в том числе с пространственно-временным континуумом, являются итальянский и русский футуризм, супрематизм, конструктивизм, американский модернизм, движение «Де стиль», сюрреализм и дадаизм. Далее мы расскажем о некоторых из этих движений и их представителях.
* * *
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА
Абстрактное искусство зародилось в XX в. Художники больше не желали копировать объекты реальности и отказывались от интерпретации искусства как воспроизведения реальности и истории, ведь это можно было сделать с помощью фотографии. Важной стала сама живопись, а не объекты живописи. Художники пытались посмотреть на мир с разных точек зрения и изображать не то, что они видят, а высшую реальность, которая может быть и внутренним миром.
Они ставили под сомнение все — истину, реальность предметов и мира — и пытались воплощать великие универсальные и утопические идеи.
В искусстве XX в. сложились три основные тенденции: выражение (связанное с чувствами), фантазия (лабиринты сознания) и геометрическая абстракция (с упором на формальную структуру). Все художественные движения прошлого века представляют собой сочетание этих тенденций.
Футуризм
Футуристическое движение использовало динамичное видение четвертого измерения. Футуристы отвергали статический подход кубистов и считали новое измерение движением, пространственно-временным континуумом. Итальянский футурист Умберто Боччони (1882–1916), один из теоретиков и соавторов футуристических манифестов, писал: «Динамическая форма является характерной чертой четвертого измерения как в живописи, так и в скульптуре. Благодаря уникальной форме, дающей непрерывность в пространстве, мы создали форму, которая является суммой разверток трех известных размерностей. Одухотворение будет определяться математическими значениями и геометрическими размерами».
Две работы Умберто Боччони: «Динамизм велосипедиста» (слева) и «Уникальные формы непрерывности в пространстве».
Боччони находился под сильным влиянием гиперпространственной философии Хинтона и его итальянских последователей, а именно идеи об использовании движения для понимания четвертого измерения. Его работы наряду с работами других футуристов представляют собой проекции пространственно-временного континуума между двумя моментами времени.
Одной из наиболее характерных работ Боччони, изображенной на итальянской монете в 20 евроцентов, является скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», представляющая собой движение идущего человека. Это пространственная (в данном случае трехмерная, так как это скульптура) проекция стержня, которым является человек в четырехмерном пространстве-времени.
