Владимир Гусев - Искусство прозы

«Обнажение приема» демонстрируют не только Маяковский, Алексей Ремизов и Артем Веселый и др. в 10-20-е годы «нарочитого» XX века в его начале, но, конечно, и Стерн, не столько в «Тристраме Шенди», любимом Шкловским, сколько в «Сентиментальном путешествии» — Стерн, родоначальник этой новейшей рефектирующей прозы; и Байрон, особенно в «Дон Жуане», и, несомненно, Пушкин, особенно, конечно, в «Онегине». Правда, и Стерн, и иные тогда — это чаще все же не очень резкий прием обнажения, а именно «снятие» — прием более органичный, объемный и мягкий, идущий в конечном итоге от цельности рефлектирующей (именно так!) духовности; но мы не будем терминологическими догматиками и лишь запомним, что «обнажение» — это резкая степень «снятия».

Банальный пример из Пушкина, не раз разобранный и тем же всюду успевающим Шкловским, тут будет вполне уместен:

Шкловского тут больше всего волнует, что Пушкин обманул читателя, сняв этот штамп: тут рифма — не трюистическая «морозы — розы», а «морозы — …мы розы», т. е. рифма глубокая и свежая; но нам-то важно не столько это, сколько сам общий прием. Художник как бы обнажает механику своего образа и тем добивается и снятия банальности, и особой степени «доверительности», искренности разговора вовне; мы понимаем, что это именно прием, и все же радуемся, ибо за этим приемом — цельное и свободное мировоззрение: оно-то и ощутимо. Обнажение приема в 10-20-е годы XX века достигло своих сгущенных, утрированных форм. Маяковский не боится продемонстрировать собственные метафоризм, ритм и звукопись, напротив, он, если так можно выразиться, еще и демонстративно демонстративен:

Алексей Ремизов пишет изобразительно-фольклорно-сказовыми «эссенциями» (выражение Достоевского), не стесняясь того, что тут все время «видно как сделано» и, наоборот, стилистически это подчеркивая: «А из-за пустынных болот со всех четырех сторон, почуя голос, идут к нему звери без попяту, без завороту». Тут виден принцип. Достоевский в «Дневнике писателя» предупреждал против работы «эссенциями» как против стилевого промаха: искусственность, нажим. Здесь же сам «промах» становится стилевым законом.

Как мы говорили, более непринужден и мягок прием «снятия». Снова Пушкин:

и т. д. — снова текст, который мы помним скорее по арии из оперы, чем по самому Пушкину! И снова нас опера подводит: что делать, там свои законы. Ария Ленского в опере идет на полном серьезе, причем либретто сделано так, что Ленского тут же вслед за этим и убивают; лирический «тенор русской школы» подает ее неизменно печально и, если опять-таки так позволительно тут выразиться, жалобно. У Пушкина Ленский пишет свои строки накануне, и Пушкин, хотя он-то, и никто другой, уже знает, что Ленский завтра погибнет («блеснет заутра луч денницы»), беспощадно снимает сентиментальность — снимает весь этот стиль, прием, ход ложного романтизма, которым дышит поэзия Ленского; вступает в силу знаменитая гармония, рельеф, объемность, многозначность решения, духа и стиля Пушкина:

Тут ария кончается, если не считать усиления в повторах да вставок вроде «Я жду тебя» и др. А у Пушкина?

«Прямой» романтический прием снят в пользу более объемнего, гармоничного, цельного мироощущения — в пользу романтизма истинного.

Есть произведения, которые Шкловский обозначает как «минус-прием»: настолько естествен тут композиционный ход; здесь как бы и неловко говорить о приеме, настолько все жизненно и само собой. Лишь решительный В.Б.Шкловский позволяет себе и тут ввести «досужий» теоретический термин, а многие литературоведы в таких случаях вообще стараются избежать терминологии: термины тут «не в стиле», они тут на грани дурного тона, отсутствия художественного и нравственного такта. Ну, где это? Первым приходит в голову, конечно, гениальнейший рассказ Чехова «Тоска». Кучер Иона желает рассказать седокам о своем горе — о смерти сына; погода соответственна — снег, темно; седоки меняются, но никто не хочет слушать Иону. Гений Чехова тут и в том, что поведение седоков не утрируется, а ведь Чехов — такой искусный мастер всяческих утрировок! Вспомним «Смерть чиновника» и иное! Соблазн велик, он напрашивается! Но чутье тут подсказывает Чехову, как будет единственно сильно. Седоки не проявляют очевидных черствости, равнодушия, они в общем ведут себя как «нормальные» средние люди, но именно посторонние. А куда тут деться? Посторонний он и есть посторонний. Каждый из нас как бы именно с тоской ощущает, что, наверно, он вел бы себя как-то примерно так же. Ну, не стал бы толкать Иону а спину, как тот горбун, а в общем… Кучер есть кучер, а жизнь есть жизнь. Ну да, жаль твоего сына, но давай, брат, поехали. Такова атмосфера и интонация. И от этого «жуть» и сила. И думаем: что же сделает автор? Куда он денется от этой жесточайшей неведомой безысходности, при отсутствии этой очевидной жестокости и, следовательно, при отсутствии материала для решения, обвинения?.. Мы не знаем. А Чехов знает: он делает этот мощный «ход»; перед нами — истинный «удар мастера»: Иона в конце все рассказывает своей этой лошаденке. Лошадь молчит, жует, но, по крайней мере, тепла, никуда не спешит и, кажется, слушает; мы чувствуем, как пронзающе убедительно это решение. Вот это и названо: композиционный «минус-прием». «Приема» как такового нет, а решение сильно.

В сфере композиции, да, есть та техника, что и требует от прозаика лишь усидчивости, прямого трудолюбия и терпения, при почти полном неучастии таланта как такового. Это те сферы, благодаря которым есть афоризм, что прозу пишут не чем, а задницей. Как мы уже говорили, композиция вообще — это техника, но есть сферы, где это почти голая техника. Во многом это относится ко всему тому, что названо «скучным» словом «мотивировка». Слово скучно, а стоящее за ним — скучно для автора вдвойне. Причем усмешка-то дьявола тут и в том, что эта скука автора продиктована как раз интересами очевидной убедительности для читателя — интересами его веры автору. Давно известно, что читатель простит и путешествие на Луну, и подводное царство, и появление привидения, но не простит прямых внешних неувязок — немотивированных сцен, деталей. Не простит «львицы с косматой гривой на хребте». Смех смехом, а до сих пор по поводу этой львицы ворчат и на гения. Львица, по словам сатирика, свое уж отпрыгала: сколько можно. Нет, вспоминают снова. И это — стихи, притом обнаженно романтические: там вроде и можно. Что же о прозе, тем более резко повествовательной? Здесь все должно быть мотивировано, т. е. рационалистически увязано, объяснено во внешнем плане. Ну, разумеется, в соответствии с законом игры: если автор опять-таки настаивает, что привидения есть на свете, то пусть: как у Гофмана, у Уайлда в ироническом контексте и пр. Но если при этом привидение было сначала в белом, а потом, как ни в чем не бывало, без всяких объяснений (мотивировок!) со стороны автора, вдруг оказалось в своем голубом предвенчальном платье, — вот тут читатель взыграет: как? о чем? почему? нас надули!

Обыкновенны жалобы литераторов, особенно, конечно, прозаиков, повествователей, на унылость этой работы — соединять, связывать, давать «проходные» места, чтоб ничто не противоречило ничему «недиалектически», чтоб не было «промахов», «неувязок». Известны жалобы на это Толстого. Известны уныло-завистливые слова Гете о Шиллере: он не охотник был до мотивировок, а я вот только и делаю, что мотивирую. Ну, тут еще включается простое: чистому романтику, каковым был Шиллер-художник, разумеется, все же более позволено; а от писателя того типа, что Гете и особенно уж Толстой, в соответствии с их же собственными, принятыми на себя законами стиля, требуется куда более скрупулезное правдоподобие. Как говорится, «эффект присутствия…» Вот и надо трудиться, хотя, повторим, именно этот труд обычно не приносит самому автору никакой радости, а лишь раздражает его: здесь не участвует «1с1», заветное, задушевное, здесь — забота о внешнем. Но и мы сами, литераторы-профессионалы, ловим себя на том, что самим-то нам мотивировать неохота, а вот у другого мы не прощаем отсутствия и ничтожной, внешней мотивировки. Вспомнить эти бесконечные наши же споры после какого-нибудь фестивального кинодетектива: а куда же тот делся, а как эту забыли, а почему же он сначала сказал: «Я из Кливленда», а потом объяснил: «Мой папаша из Тенесси?» И спорим, пока кто-нибудь не скажет: «Тьфу! да это просто авторы нахалтурили». Тогда все вокруг успокаиваются. Особенно это было актуально, когда выходили наши советские фильмы с купюрами и торопливыми связками-переделками. Мотивировочные связи при этом, конечно, существенно нарушались, и зритель спорил о том, на что ответ могли нам дать лишь спешные ножницы «слуг» и цензоров.