Традиционным героем книг для воскресной школы обычно бывает добродетельный и благочестивый, но хилый и немощный «хороший мальчик». Медленно угасая на одре болезни, он перед смертью успевает обратить на путь истинный «плохого мальчика» — маленького негодяя, не желающего посещать воскресную школу. Совершив этот подвиг благочестия, добродетельный отрок умирает, горько оплакиваемый всеми окружающими.
В 50-х годах возникает известная оппозиция дидактически-благочестивому направлению детской литературы. Книжки, изображающие «хороших» и «дурных» мальчиков, нередко становятся объектом пародий. Уже в это время многие писатели не шутя начинали считать, что герои детских книг «столь же похожи на живых настоящих детей, как цыпленок, зажаренный на вертеле, похож на живых цыплят, свободно разгуливающих по лугам и полям». Эта точка зрения, высказанная Генри Бичером, нашла поддержку у ряда писателей второй половины XIX в.
Однако задача создания реалистической занимательной детской книги не была разрешена буржуазными писателями Америки и после гражданской войны. Тяга к реализму, характерная для американской литературы второй половины XIX в., в детской литературе проявилась лишь в чрезвычайно поверхностной форме.
«Маленькие мужчины» (1871) и «Маленькие женщины» (1868) Луизы Олькотт, появление которых американская буржуазная критика обычно рассматривает как начало новой эры в американской детской литературе, отнюдь не разрушили сентиментально-назидательную традицию. Основная заслуга Луизы Олькотт заключалась в том, что ей удалось несколько оживить ходульные персонажи. Но и над страницами ее романов незримо витает тень учителя воскресной школы: те же благочестивые сентенции, разбросанные по всему тексту романа, те же цитаты из Нового завета. Недаром «Атлантик мансли» воздавал хвалу Луизе Олькотт: она твердо придерживалась позиций, на которых стояли литературные авторитеты, группировавшиеся вокруг этого журнала. Благоговейно и старательно она создавала идиллическую атмосферу вокруг домашнего очага американского обывателя.
Эти «охранительные» тенденции еще более ясно проявляются у тех писателей, которые пошли по стезе, проложенной Олькотт. Сентиментальные книги о добродетельных детях продолжали оставаться господствующим жанром американской детской литературы вплоть до последних десятилетий XIX в. Однако оппозиционные настроения, возникавшие еще в предвоенные годы, на этом этапе приобретают более определенное выражение. Наряду с книгами о «хороших мальчиках» появляются книги о «плохих мальчиках». Основоположником этого своеобразного жанра был Т. Б. Олдрич (1836–1907).
Создавая свою автобиографическую повесть, демонстративно озаглавленную «Рассказ о плохом мальчике» (1870), Томас Олдрич не скрывал ее полемического замысла. Но, полемизируя с господствующим направлением детской литературы, он спорил против частностей, а не против ее принципиальных установок.
Роман Олдрича послужил отправной точкой для создания своеобразной тематической разновидности детской литературы США, в конце XIX в. снискавшей известную популярность как у детей, так и у взрослых.
«Приключения Тома Сойера» рассматривались американской критикой как произведение, возникшее в русле этой традиции. Любопытно, что после появления книги Твена многие литературные «плохие мальчики» приобрели некоторое сходство с Томом Сойером. Но современные Твену буржуазные писатели, увидевшие в «Приключениях Тома Сойера» лишь обаятельную и веселую книгу о проказнике-мальчугане, восприняли только ее отдельные и второстепенные мотивы. Идейная концепция «Тома Сойера» осталась им глубоко чуждой. Уже в самом начале своего творческого пути Твен создал злую пародию на книжки для воскресной школы в двух юморесках: «Рассказе о дурном мальчике» (1865) и написанном пять лет спустя «Рассказе о хорошем мальчике» (1870). В остропародийной форме они демонстрируют несовместимость реальных законов жизни с теми, которые навязывает ей воскресная школа. Презирающий мораль и благопристойность «плохой мальчик» неизменно преуспевает во всех своих беззаконных действиях и великолепно устраивает свои житейские дела. Так, например, когда «плохой мальчик» Джим забрался на чужую яблоню, чтобы красть яблоки, «сук не подломился, Джим не упал, не сломал себе руку, его не искусала большая собака фермера, и он потом не лежал больной много дней, не раскаялся и не исправился, ничего подобного! Он нарвал яблок сколько хотел и благополучно слез с дерева. А для собаки припас камень и хватил ее этим камнем по голове, когда она кинулась на него. Необыкновенная история! Никогда так не бывает в нравоучительных книжках… Нет, ни в одной книжке для воскресных школ таких историй не найдешь» (10, 38).
Не менее поучительна история «хорошего мальчика», маленького лицемера, пытавшегося жить по рецептам книг для воскресной школы. Мечтая о награде за свою добродетель, «хороший мальчик», совершающий подвиги благочестия, то и дело попадает в неприятные ситуации, не предусмотренные произведениями указанного жанра.
Как и в других своих рассказах, художник-реалист Твен показывает, что жизнь не умещается в рамках той убогой схемы, которую ей навязывают профессиональные и непрофессиональные проповедники-моралисты. Она взламывает эту схему с оглушительным треском. Недаром история «хорошего мальчика», пытавшегося приспособить действительность к своим сентиментально-ханжеским идеалам, заканчивается картиной грандиозного взрыва, который сметает с лица земли добродетельного героя Твена, никак не рассчитывавшего на такую награду за свою добродетель.
Исполненные иронии рассказы о плохом и хорошем мальчиках являются своего рода прологом к «Приключениям Тома Сойера».
В этой книге Твен подвел итог целого периода своей деятельности. Писатель здесь дал законченное выражение многим мотивам своего раннего творчества, которые в его предшествующих произведениях были лишь намечены. Бунт Твена против условностей, традиций, предрассудков буржуазного общества, начатый им еще в его юмористических рассказах, приобретает в «Томе Сойере» последовательный и четкий характер. Тема задорной, буйной жизни, стремящейся вырваться из стесняющих ее мертвых, искусственных форм, — одна из центральных тем раннего творчества писателя — легла в основу его первой детской книги.
Конфликт между естественными началами жизни и убогой мещанской моралью в «Приключениях Тома Сойера» приобретает конкретное психологическое содержание. Он оборачивается конфликтом между живым, здоровым мальчиком-сорванцом и противостоящим ему миром взрослых, скучных людей, с их религией, воскресной школой, с нудно дидактической системой школьного образования, с их ложью, фальшью и лицемерием. Став внутренним композиционным стержнем романа, эта коллизия поколений определила всю его художественную структуру. Повествование строится на всепроникающей антитезе «взрослого» и «детского», представляющей психологическую модификацию характерной антитезы «естественного» и «искусственного». Пронизывая все области жизни Санкт-Петербурга, эта разделительная линия проходит и сквозь сферу отношений автора и героя. В «Томе Сойере» нет рассказчика в непосредственном значении этого слова. Но он, взрослый человек, писатель Марк Твен, незримо присутствует в романе, и этот «эффект присутствия» является источником и особой еле слышимой ностальгической ноты повествования, и его лирического (а иногда и язвительного) юмора. События, происходящие в книге, освещены улыбкой автора, из глубины времени созерцающего «утраченный рай» своего детства. Именно этот взгляд издалека, из другой эпохи как мировой, так и своей собственной жизни и позволяет Твену увидеть многое, ранее не увиденное, и найти причину конфликта поколений не только в особенностях их возраста, но и в условиях жизни Америки прошлого и настоящего. Соотнесенность этих двух временных измерений устанавливается здесь самим замыслом романа, в основу которого положены факты авторской биографии.
В романе «Приключения Тома Сойера» Твен изобразил Америку 40-х годов — Америку своей юности, «идиллическую», «мирную», «патриархальную». В ней еще только начинают бродить те темные силы, которые выйдут на поверхность в недалеком будущем. Его отношение к этой Америке полно противоречий. Он еще многого не видит в ее жизни, не замечает ее разящих социальных контрастов, ее узаконенных преступлений.
Но все же, бросая ретроспективный взгляд на прошлое своей страны, он открывает в нем многие черты, связывающие его с настоящим. Пусть мирные обыватели американского захолустья в представлении Твена еще во многом далеки от хищных стяжателей «Позолоченного века», пусть автор «Тома Сойера» относится к ним со снисходительной иронией, наполовину прощая им их смешные заблуждения… Тем не менее он уже догадывается, что и этим безобидным мещанам свойственна неприязнь к живой жизни, к свободным проявлениям человеческой индивидуальности. Процесс насаждения «искусственности» уже начинается в этом идиллическом мирке.
