Елена Невзглядова - Сборник статей

Стихотворение покоится на трех звуковых комплексах. I комплекс состоит из звуков: в, з, м, ж, н и гласного звука о, который как бы окольцовывает их, встревает между ними, вбирает их в свое лоно. Этот комплекс как бы представительствует от слова “невозможно”, которого “ни нежней, ни печальнее нет”. Неважно, что это сказал Анненский, бывший после Пушкина. Важно то, что этот комплекс звуков напитался от слов, включающих эти звуки, печальным и нежным смыслом, который мы собрали в слове “невозможно” для удобства его распознания. Важно и то, что этот единый смысл как бы тенью стоит за спиной каждого слова, включающего хотя бы один из этих звуков, и связывает их внутренней связью.

I комплекс располагается преимущественно на конце строк, т.е. в наиболее сильной позиции: может, тревожит, безмолвно, безнадежно, нежно.

II комплекс представлен звуковым образом слова “любовь”: любил, любовь, любил, любил, любимой — 5 раз на восьми строках один и тот же звуковой образ.

III комплекс иллюстрирует угасание чувства. Представительствующие от этого звукообраза звуки г и с, а также глухие согласные — п, т, ш, х, ч, рассыпанные в словах этого комплекса, как будто гасят, тушат, пригашают, утишают любовь, которая прорывается трижды в трех задрожавших под ударением инородных по звуку на фоне глухих с, п, т, ш, х и попавших в одинаковое звуковое окружение, что также способствует их выделению, нотках ро и ре (“то робостью, то ревностью”) и в последней искорке (“так искренне”), чтобы уже в следующем слове найти успокоение (“так нежно” — это возвращение на круги комплекса “невозможно”). В стихотворении “изображена” невозможность любви и ее угасание. Угасание, потому что — невозможность.

Заметим, что звук получает способность вступать в ассоциацию со смыслом только тогда, когда он повторен хотя бы еще один раз. Если бы глухие согласные в приведенном стихотворении не повторялись в стольких словах, никакого “угасания” не получилось бы. Единичный звук, если он нигде больше не повторен, не может принять на себя семантическую нагрузку (один в семантическом поле он не воин).

Звуковой повтор как “прием” был отмечен не однажды. Е.Д.Поливанов называет повтор “главным принципом, по которому организуется звуковой материал в поэтическом произведении” [Е.Д.Поливанов, Общий фонетический принцип всякой поэтической техники, ВЯ, 1963, № 1, с. 106]. Количество же звуковых повторов должно находиться в строгом соответствии с той функцией, которую выполняет повторяющийся звук. “Не надо думать, что поэтические достоинства стоят в прямо пропорциональной зависимости от количества случаев неканонизированных повторов...” [Там же, с. 109]. И хотя, как мы выяснили, звуковые повторы несут смысл, сюда неприложим принцип “маслом каши не испортишь”, потому что каждый звуковой повтор несет в себе некоторую смысловую частицу, которая, в отличие от звука, не нуждается в повторении; смысловой повтор будет ненужным излишеством (“маслом масленым”).

Следует заметить, что часто смысл возникает благодаря связям совершенно случайным и чисто внешним (во власти контекста сделать ассоциацию объективной).

Вспомним — это поможет образно представить существо дела — то место из “Войны и мира”, где Пьер во сне продолжает свои размышления, пытаясь решить сложные вопросы бытия. Решение, как ему кажется во сне, приходит с внезапно возникшим в сознании словом “сопрягать”, полным для него глубокого смысла. Это слово было вызвано возгласом ямщика, будившего его — “запрягать!”.

То же самое происходит и с поэтическим словом: возникшее по звуковой ассоциации, оно выражает больше, глубже и совсем не то, что выражает одиночное и ординарное словарное значение.

До сих пор речь шла об ассоциации звука, являющегося частью семантического поля стихотворения, со смыслом, выражаемым звуковыми образами слов, принадлежащих тексту и оставшихся за его пределами. Теперь же речь пойдет об ассоциации звука семантического поля стихотворения с явлениями неязыковыми.

Приведу стихотворение М. Цветаевой, посвященное Блоку. Это стихотворение, проводящее параллель между звуковым образом слова и смыслом, не имеющим отношения к слову как языковому явлению, должно послужить доказательством того, что такая ассоциация возможна.

Сравнения, относящиеся к звуковому комплексу “блок”, относятся и к его семантическому содержанию, т.е. к самому поэту Блоку. Так задумано это стихотворение, так оно построено. В первых строках не может возникнуть сомнения в том, что имя Блок — имя-звук (“Одно-единственное движение губ. Имя твое—пять букв”). Дальше изменения происходят только в одной части сравнения, предмет же сравнения остается неизменным: нельзя подменить звук человеком без ущерба для идеи построения.

Устанавливается сходство: с одной стороны звуковой образ “блок”; с другой — птица в руке, льдинка на языке, мячик, пойманный на лету, бубенец во рту, щелк курка, поцелуй в снег, поцелуй в глаза, глоток...

Звуковой комплекс “блок” подобен и тому, и другому, и третьему... Что-то общее имеет он с каждой из этих, таких разных, вещей. Он подобен щелку курка и камню, брошенному в воду, потому что подобен им в звуковом отношении; с ним сон глубок, потому что — в рифму (подобен как “сопрягать” и “запрягать”); подобен льдинке во рту, птице в руке, поцелую —потому что так почувствовал поэт, заставив это же почувствовать и нас.

Если в одном звуковом комплексе соединяются одновременно и птица, и бубенец, и щелк, и плеск, и поцелуй, то неограниченные возможности открываются в нем (не только в нем, разумеется, — во всяком) для всевидящего и всеслышащего поэта.

Таким образом, существуют разные типы сходства между звуковым образом, с одной стороны, и предметами и явлениями действительности — с другой:

1) сходство, объективно существующее в звучании, именуемое звукоподражанием (щелк курка и звуковой комплекс “блок”;

2) сходство, возникающее в результате контекстной или внеконтекстной ассоциации (блок — глубок; помужествуем — поборемся);

3) сходство на основании субъективных связей (становящихся объективными в условиях “правдивого” контекста: если поэт нигде ни разу не сфальшивил, то можно довериться ему и почувствовать с ним заодно). Так возникли “птица в руке”, “льдинка на языке”, “поцелуй в глаза”, “поцелуй в снег”...

Всякая инструментовка в стихе — это не просто технический прием, но установление звукосмыслового подобия. Например, четырежды повторенное, дважды ударенное и потому протяженное в произнесении и в строке Тютчева

ассоциируется с протяженностью дождевых нитей. Звукоподражание — известный прием — является частным случаем смыслоподражания, звукообразом, который, помимо звучания, обнаруживает множество различных свойств, приобретаемых им по ассоциации.

О том, что звуки имеют самостоятельную символику, говорили многие психолингвисты. Звук ассоциируется с цветом, температурой, протяженностью, твердостью или мягкостью и т.д. и т.п. Однако для нас важен сам факт — возможность звука стать символом. Собственное же символическое значение звука отвергается стиховыми условиями так же, как собственное словарное значение слова. Если и в самом деле звук у — свидетельство мрачности, как утверждал В.Шкловский [В.Шкловский, О поэзии и заумном языке, Поэтика, Пг., 1919, с. 15], то всякая мрачность улетучивается из него в строке: “Блеснет заутра луч денницы”. Значение звука, как и слова, определяется контекстом. Только в ряду себе подобных звук может обнаружить подобие чему-либо в чем-либо.

Мы подошли к основному свойству звука в поэтической речи, которое, как основное свойство поэтического слова, заключается в способности к изображению. Будучи подобен (по ассоциации) предметам и явлениям действительности, звук получает возможность их изображать.

В стихотворении, посвященном А. Ахматовой, Пастернак говорит: “... я подберу слова, похожие на вашу первозданность”. Действительно, как изобразить первозданность? Ее можно только вызвать ассоциативно, заставив звуковой образ быть подобным ей (подобрать “слова похожие”).