Подобные прецеденты вынуждают к оговорке: у нас нет окончательной уверенности в том, что все стихотворения, включенные в авторские сборники Гиппиус или печатавшиеся под ее именем в периодике, написаны — полностью или частично — именно ею; нельзя исключить, что какие-то тексты, строфы, строки «подарены» Мережковским. Окончательную ясность в этот вопрос едва ли удастся внести, поскольку черновых рукописей стихотворений Гиппиус, которые могли бы послужить бесспорным доказательством ее авторства, сохранилось совсем немного. С еще большей уверенностью можно говорить об участии Гиппиус в формировании корпуса текстов Мережковского. И тем не менее при наличии определенной «общей зоны» творческие территории Мережковского и Гиппиус лишь соседствовали друг с другом: отмеченная «гармония» натур уравновешивалась контрастными различиями авторских индивидуальностей.
Брак с Мережковским открыл для Зинаиды Гиппиус (избравшей девичью фамилию как свое литературное имя) дорогу в столичную писательскую среду. Литературный дебют ее состоялся еще до замужества, но явно через посредничество Мережковского: в декабрьском номере петербургского журнала «Северный Вестник» за 1888 г. были помещены два ее стихотворения, подписанные криптонимом З.Г., совсем еще несамостоятельные опыты, в которых контуры будущего поэтического облика едва угадывались. Об этих и других своих ранних стихотворных упражнениях, ненапечатанных и, скорее всего, несохранившихся, сама она писала в «Автобиографической заметке»: «Как я ни увлекалась Надсоном, — писать „под Надсона“ не умела и сама стихи свои не очень любила. Да они, действительно, были довольно слабы и дики»[19]. Известность в литературных кругах Гиппиус получила не благодаря первым публикациям, а как «муза» Мережковского. Супруги обосновались в Петербурге — сначала на Верейской улице (дом 12), а через несколько месяцев — в доме Мурузи, на углу Литейного и Пантелеймоновской; с годами их квартира в этом доме стала одним из самых примечательных литературных салонов. Среди близких знакомых и друзей Гиппиус оказались те почтенные представители уходящего литературного поколения, которых она впоследствии опишет в мемуарном очерке «Благоухание седин»: А. Н. Плещеев, П. И. Вейнберг, Я. П. Полонский, Д. В. Григорович, А. Н. Майков. Теплые, доверительные и даже дружеские отношения с некоторыми из них тем более достойны внимания, что Гиппиус уже в ту, раннюю пору своего внутреннего самоопределения разительно выделялась на фоне литературных и окололитературных дам, уже обнаруживала те экстравагантные черты, которые впоследствии создадут ей репутацию «декадентской мадонны».
И. И. Ясинский, познакомившийся с Гиппиус вскоре после ее приезда в Петербург, вспоминает: «Зинаида Николаевна Мережковская, урожденная Гиппиус, была прехорошенькой девочкой, в коротеньких платьицах, с длинной русой косой, наивная и кокетничавшая своей молодостью. С мужем, в ожидании гостей, она ложилась на ковер в гостиной и увлекалась игрою в дурачки или же являлась с куклою-уткой на руках. Утка эта должна была символизировать разделение супругов, считавших пошлостью брачную половую связь» [20]. О нарочитом инфантилизме, симулированной «полудетскости» Гиппиус в начале ее литературной карьеры писали также Л. Я. Гуревич и А. Л. Волынский; последний, однако, отмечал: «Странная вещь, в этом ребенке скрывался уже и тогда строгий мыслитель, умевший вкладывать предметы рассуждения в подходящие к ним словесные футляры, как редко кто»[21]. С годами ее образ видоизменился, вобрав в себя новые специфические черты — видимо, столь же игровые, ориентированные на стороннего наблюдателя. Постепенно Гиппиус приобрела обличье манерной, претенциозной и недоброжелательной литературной «мэтрессы», дерзкой нарушительницы моральных и бытовых устоев, стала источником всевозможных слухов и легенд, зачастую совсем далеких от реальности, хотя вымысел нередко рождался на реальной почве. Гиппиус сама устанавливала правила игры, стремилась достичь определенного эффекта, порой доходя до эпатажа. Когда в Петербурге начались Религиозно-философские собрания с участием высших представителей православного духовенства, она «заказывает себе черное, на вид скромное, платье. Но оно сшито так, что при малейшем движении складки расходятся и просвечивает бледно-розовая подкладка. Впечатление, что она — голая. Об этом платье она потом часто и с видимым удовольствием вспоминает, даже в годы, когда, казалось бы, пора о таких вещах забыть. Из-за этого ли платья, или из-за каких-нибудь других ее выдумок, недовольные иерархи, члены Собраний, прозвали ее „белая дьяволица“»[22]. Некий провинциальный батюшка, увидев фотокарточку «известной декадентки, З. Гиппиус», отметил «вид, несвойственный благочестию»[23].
«Неблагочестие» и экстравагантность в облике Гиппиус сочетались с отмеченной многими «нематериальностью», дистанцией по отношению к привычным «плотским» человеческим контурам. Бунин, человек весьма трезвого и скептического ума, передал свои первые впечатления так: «…медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев: З. Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским»[24]. Эту дистанцию — уже не только во внешнем облике, но и во всех аспектах личности — подчеркивает С. К. Маковский, хорошо знавший Гиппиус на протяжении всей ее жизни: «Вся она была вызывающе „не как все“: умом пронзительным еще больше, чем наружностью. Судила З. Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не считаясь с принятыми понятиями, и любила удивить суждением „наоборот“. Не в этом ли и состояло главное ее тщеславие? Притом в манере держать себя и говорить была рисовка: она произносила слова лениво, чуть в нос, с растяжкой, и была готова при первом же знакомстве на резкость и насмешку, если что-нибудь в собеседнике не понравится. Сама себе З. Н. нравилась безусловно и этого не скрывала. Ее давила мысль о своей исключительности, избранности, о праве не подчиняться навыкам простых смертных… И одевалась она не так, как было в обычае писательских кругов, и не так, как одевались „в свете“, — очень по-своему, с явным намерением быть замеченной. Платья носила „собственного“ покроя, то обтягивавшие ее, как чешуей, то с какими-то рюшками и оборочками, любила бусы, цепочки и пушистые платки. Надо ли напоминать и о знаменитой лорнетке? Не без жеманства подносила ее З. Н. к близоруким глазам, всматриваясь в собеседника, и этим жестом подчеркивала свое рассеянное высокомерие. А ее „грим“! Когда надоела коса, она изобрела прическу, придававшую ей до смешного взлохмаченный вид: разлетающиеся завитки во все стороны; к тому же — было время, когда она красила волосы в рыжий цвет и преувеличенно румянилась („порядочные“ женщины в тогдашней России от „макийяжа“ воздерживались)»[25].
Неудивительно, что этот искусно и искусственно выстроенный «имидж» мог вызывать негативные эмоции и отторжение. Вадим Андреев, увидевший впервые Гиппиус на склоне ее лет, незадолго до Второй мировой войны, отметил ту же «неестественность и вычурность всего облика»[26], которая и раньше бросалась в глаза многим. Конечно, особенно последовательны в своем неприятии были литераторы, по тем или иным причинам оказавшиеся с нею в отношениях конфронтации. М. Кузмин, попавший под критический обстрел Гиппиус в печати, изобразил ее в лице Зои Николаевны Горбуновой, героини рассказа «Высокое искусство» (1910), властной, безапелляционной и самонадеянной декадентствующей дамы, которая невольно содействует гибели своего мужа; в романе В. Набокова «Дар» (1938) отдельными чертами Гиппиус наделен влиятельный парижский критик, выступающий под многозначительным псевдонимом Христофор Мортус (лат. mortuus — мертвый, мертвец; согласно словарю Вл. Даля, это же слово означало — служитель при чумных, обреченный уходу за трупами в чуму), приверженец утилитаристских, идеологизированных воззрений на искусство[27]. С. Есенин в наброске «Дама с лорнетом» (1925), не скупясь на грубую брань по адресу Гиппиус («Безмозглая и глупая дама», «лживая и скверная», «контрреволюционная дрянь» и т. п.), разоблачил вероятный первоисточник своих эмоций — давний эпизод общения с нею, которым он, безусловно, остался глубоко уязвлен: «— Что это на Вас за гетры? — спросила она, наведя лорнет», — и, получив разъяснение («Это охотничьи валенки»), заметила: «Вы вообще кривляетесь»[28]. Разумеется, для Гиппиус не было загадкой, во что обут ее визитер, но она дала понять, что разгадала позу, нарочитость есенинского «пейзанства» (В. Шкловский, присутствовавший при этой сцене, раньше Есенина описал ее в очерке «Современники и синхронисты» (1924), добавив: «Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин»[29]).
