Поэтизация прозы
Прозаизация проникает в поэзию, не отменяя ее жанрового начала. В прозу между тем внедряются поэтические приемы. Но в борьбе между поэтической и прозаической стихиями на этот раз победу одерживает, конечно, прозаическая.
Поэтическая организация прозаического текста будет в дальнейшем показана на примере «Повестей Белкина». Поэтизация прозы, правда, не ограничивается этим циклом. Она обнаруживается и в других повествовательных текстах, прежде всего в «Пиковой даме» и в «Капитанской дочке» — произведениях, поэтические черты которых были уже объектом исследования. Рассмотрим два новых подхода.
Перу С. Давыдова принадлежит замечательная статья о парономазии в прозе Пушкина.[34] Критически отталкиваясь от всех попыток установить в пушкинской прозе ритмическую, метрическую или строфическую организации, Давыдов старается показать, что из всех поэтических приемов лишь один выжил при переходе поэта в новую сферу — это аллитерация. Обнаружив в «Станционном смотрителе», «Метели» и прежде всего в «Капитанской дочке» многочисленные примеры звуковых фигур и приписывая им анаграмматический характер, Давыдов приходит к выводу, что Пушкин в прозе использует звуковые приемы не столько в целях чистой орнаментализации, которая преобладала еще в поэзии, сколько работает сознательно над тем, чтобы привести в соответствие звук, значение и тему. Не обсуждая дискуссионную, на мой взгляд, предпосылку о преобладании в пушкинской поэзии чисто орнаментальных («sound for sound’s sake») звукообразов, можно сказать, что подход Давыдова интересен и в общем перспективен. Однако множество открытых им анаграмматических фигур находится почти на грани ощутимости. А такие явные случаи парономазии, как, например, начальные слова «Гробовщика» — «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги» (89). [35] — совершенно не типичны для прозы Пушкина. Поэтизация прозы осуществляется у Пушкина на эвфоническом уровне не в первую очередь.[36]
По–другому подходит к проблеме поэзии в прозе Пушкина Пол Дебрецени в своей книге «Другой Пушкин»[37]. Разбирая «Пиковую даму», он обращает внимание на систему символов, их глубинных перекличек и ассоциаций. Сгущая символическую ткань произведения, прозаик якобы возвращается заново к уже оставленным поэтическим приемам и «пригубляет» будто бы снова «поэтический бокал». Только так Пушкину удается, по мнению Дебрецени, создать в «Пиковой даме» тот художественный стиль всезнающего рассказчика, который впоследствии стал образцом для дальнейшего развития повествовательного жанра.
С этими выводами в основном можно согласиться. Однако, поставив в центр своего внимания символику, Дебрецени недооценивает поэтическую стихию пушкинской прозы. С другой стороны, он явно переоценивает структурную роль Белкина и вторичных рассказчиков (рассказчиков второй степени) в «Повестях Белкина».
Дебрецени — сторонник белкинской партии, т. е. тех многочисленных пушкинистов, которые рассматривают Белкина как инстанцию, выполняющую функцию стилистического и оценочного преломления изображаемого мира.[38] Мало того, Дебрецени приписывает даже точкам зрения рассказчиков, в том числе и тех, кто не участвует в действии, рещающую роль в стилистической и идеологической организации новелл. И введение объединяющей все новеллы точки зрения Белкина, и преломление их действия через призму различных рассказчиков исследователь истолковывает как перевоплощение Пушкина в разные роли («надевание масок»). В этих масках автора Дебрецени видит опять‑таки «отказ от некоторых исходных представлений о прозе и своеобразный отход в направлении к поэзии»[39].
Такое истолкование хотелось бы оспорить. Присутствие в «Повестях Белкина» разных точек зрения, которое существенно отличается от всяких поэтических маскировок и метаморфоз лирического субъекта, следует понимать скорее как признак прозаизации. 'Дело осложняется, однако, тем, что эта в принципе прозаическая структура здесь не совсем выдержана. Экспрессивная функция, «die Ausdrucksfunktion» (Карл Бюлер), которую выполняет повествовательный текст, не соотнесена с достаточной последовательностью ни с образом мнимого первичного рассказчика (т. е. Белкина), ни с образами вторичных рассказчиков, т. е. тех «особ», от которых Белкиным были «слышаны» передаваемые им повести (61). Нить, связывающая текст и отвечающих за него фиктивных авторов, местами прервана. Тем самым экспрессивная функция текста оказывается ослабленной. И это ее ослабление (а не преображение автора в разные лики) следует понимать как шаг в сторону поэтического начала, предусматривающего в идеале текст «вне точки зрения», который ни на какое‑либо говорящее «я» не указывает.
В дальнейшем будет сделана попытка — с одной стороны, описать проявления поэтизации в «Повестях Белкина», с другой, — осмыслить их соотношение и с прозаической жанровой основой этого цикла, и с прозаичностью изображаемого в нем мира.
Начнем с того, что пушкинскую поэтизацию прозы нельзя рассматривать как возвращение к изжитым формам. Пушкин после «Повестей Белкина» интенсивно продолжает работать в области поэзии — как лирической, так и нарративной. Важнее то, что, вводя поэтические структуры в прозаическое повествование, Пушкин продолжает традицию того нарративного жанра, который условно называется новеллой. В «Повестях Белкина» Пушкин не только создает первые образцы этого жанра в России, но и обогащает жанровые возможности новеллистики и дает решающий толчок ее дальнейшему развитию.
Новелла — это короткий и сжатый рассказ.[40] От остальных разновидностей рассказа новеллу отличает не только подчеркнутая сюжетность, но (это представляется нам одной из определяющих ее черт) также тенденция к вплетению поэтических структур в основную прозаическую ткань. Новелла наиболее поэтический жанр повествовательной прозы. Благодаря ее двойной — прозаической и поэтической — подданности новелла приобретает чрезвычайную смысловую насыщенность.
Что же здесь понимается под поэтическим? Само собою разумеется, не стихотворность, не напыщенная метафоричность или напряженная риторичность, не какие‑либо другие украшения речи, в которых Пушкин упрекает современных ему русских прозаиков.
Поэтическое — это конструктивный принцип, который определяет тот полюс литературного мира, который символистами и формалистами назывался «словесное искусство»[41]. Этот принцип сказывается прежде всего в трех приемах организации художественного текста (не исчерпывающих, разумеется, всех случаев, но представляющихся основными):
— Первым приемом является парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)[42]. Этот прием проявляется как в плане выражения, где он приводит ко всякого рода ритмическим и звуковым перекличкам, так и в плане изображения, в который он вводит систему тематических сходств и контрастов. Поэтическое предусматривает господство парадигматического порядка, т. е. вневременной и внепричинной связи мотивов, над синтагматической упорядоченностью, т. е. над смежностью слов и временно–причинной связью мотивов.
— Второй прием — это введение в текст явлений мышления «мифического»[43] или «языкового»[44], заключающегося в отмене немотивированности слова по отношению к обозначаемой им вещи, в развертывании тропов и вообще в буквальном понимании фигуральной речи.
Третий прием — повышение значимости отдельного словесного или тематического мотива в силу его включенности в разного рода межтекстовые связи.
Как проявляются эти приемы в «Повестях Белкина»? Какой жизнью живут поэтические структуры во враждебной им стихии?
Заранее скажем, что поэтическая организованность «Повестей Белкина» обнаруживается прежде всего в плане изображаемого, т. е. в тематическом плане. Как уже было отмечено, звуковые повторы, ритмизация и другие эвфонические приемы обнаруживаются здесь только в зачаточном состоянии. От «Повестей Белкина», как и от «Пиковой дамы», еще далеко до рассказов Чехова, где поэтизация начинает прорастать сквозь весь повествовательный текст[45], и еще дальше до «орнаментальной прозы» символизма и авангарда.
Рассмотрим теперь вкратце указанные три принципа, или приема, поэтизации в «Повестях Белкина».[46]
Интратекстуальная эквивалетность
«…побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому» (XI, 37).
