X. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР У ДОСТОЕВСКОГО
Вещи у Достоевского?! Помилуйте! а разве рисует этот писатель вещи? разве есть у него чувство телесности, такое, чтобы вещь ожила, чтобы у неё появился объём, цвет, грани, запах, форма, наконец?!
В самом деле — Достоевский, пожалуй, вовсе не склонен обращаться к предметному миру. Помним ли мы, как одевался, ну, скажем, Раскольников? Помним ли мы, что за комнатёнка была у него? Вряд ли.
Осталось в душе только общее ощущение бедности, в которой он жил.
И так у Достоевского всегда. Двумя — тремя штрихами Достоевский рисует общее материальное состояние героев, не вдаваясь в детализирование. Или, если уж он уцепится за какую-нибудь вещь, то вырастает она в символ человеческой жизни. Вспомним хотя бы оторвавшуюся пуговку Макара Девушкина («Бедные люди»): «Вся душа Макара Алексеевича в сцене благодеяния его превосходительства уходит даже не в шинель, как у Акакия Акакиевича (который, потеряв шинель, потерял душу), а в «ветошку» (его «костюм») и в «пуговку», оторвавшуюся от этой ветошки. А чего стоит один зелёный драдедамовый платок семейства Мармеладовых, в который Сонечка Мармеладова завернулась, первый раз с панели придя («Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча, выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зелёный платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и так и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело то вздрагивают… »)! И в тот же платок завернулась Катерина Ивановна, жена Мармеладова, бросившись правду искать. Жизнь Мармеладовых безысходна и слова и до конца не выразима, её трагедия порой уже вне человеческого разумения и выражения. Именно об этом и говорит нам появление вещи, зелёного драдедамового платка{310}.
И всё же, как правило, материальная, вещная деталь у Достоевского отсутствует.
А ведь странно это. Ведь вышел же этот писатель из гоголевской школы — с её любовью к чувственной, осязательной стороне вещи, умением нарисовавши вещь, тем самым полностью очертить и её владельца. А у Достоевского это нежелание выписать вещь перешло в какую-то особенность его поэтики. И исследователи неоднократно это замечали. Вот и Бахтин пишет: «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло стать опорою для автора»{311}. Действительно, нет. Потому-то, кстати, так трудно инсценировать или экранизировать его. У зрительного образа природа всё же иная, нежели у словесного. И даже самый мистический и символический зрительный образ неминуемо резко материален, конкретен. Пытаясь быть адекватным образу литературному, он часто просто извращает его.
Но Бахтин делает дальше любопытнейшее наблюдение: «Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне»{312}. То есть не вещи, не статичный быт и мир, как у других писателей, а мерцающее, как бы не завершённое, не закреплённое во внешней обстановке состояние души и ума является определяющим в его произведениях. Быть может, объясняется это в значительной степени тем, что в романах Достоевского, по мысли В. С. Соловьёва, «всё в брожении, ничто не установилось, всё ещё только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение»{313} При таком взгляде на действительность вещный мир оказывается объектом рефлексии героев писателя, размышляющих над формами быта, а не живущих в них. Персонажи писателя соприкасаются с предметами, хотя не владеют ими, но именно отсюда — их жгучий интерес к вещи как к чему-то им «не доданному».
Однако дорассуждались! Начали с утверждения, что изображения вещей у Достоевского почти и нет, а потом вдруг объявили, что проблема «люди и вещи» едва ли не центральная в его творчестве! И вместе с тем всё верно. Ведь уже само редкое присутствие вещи в прямом слове автора должно насторожить. Может, это не случайно? Что же касается «центральности», то у Достоевского всякая проблема и есть центральная, потому что не решается без решения всего комплекса его мировых проблем; таким образом, одна проблема тянет за собой всё и обогащается за их счёт. Обратимся к роману «Преступление и наказание». Итак, первое. Случай простейший — когда вещь появляется в авторском повествовании Достоевского.
«Пётр Петрович состоял на линии жениха. Всё платье его было только что от портного, и всё было хорошо, кроме разве того только, что всё было слишком новое и слишком обличало известную цель. Даже щёгольская, новёхонькая, круглая шляпа об этой цели свидетельствовала: Пётр Петрович как-то уж слишком почтительно с ней обращался и слишком осторожно держал её в руках. Даже прелестная пара сиреневых, настоящих жувеневских перчаток свидетельствовала то же самое, хотя бы тем одним, что их не надевали, а только носили в руках для параду. В одежде же Петра Петровича преобладали цвета светлые и юношественные. На нём был хорошенький летний пиджак светло-коричневого оттенка, светлые лёгкие брюки, таковая же жилетка, только что купленное тонкое бельё, батистовый самый лёгкий галстучек с розовыми полосками, и что всего лучше: всё это было даже к лицу Петру Петровичу».
Вот ведь как! Какое, однако, подробное описание… И тут можно проследить одну закономерность, весьма любопытную. Вещи появляются у любого, в общем-то писателя, чтобы хоть отчасти определить героя, его внешний и внутренний мир, его привычки и склонности; вещь, как правило, с человеком неразрывна, человек просто не мыслится вне вещи, вне предметного мира. Так у любого писателя, но не у Достоевского. Вещи у Достоевского не проясняют человеческие качества героев, а заменяют, замещают их. Так, отсутствие истинной влюблённости у Лужина заменяет его жениховский костюм. Вещь выступает как своеобразная маска, скрывающая отсутствие каких-либо человеческих свойств. То есть появление вещи означает «минус человеческое» героя или «минус человечность» какой-либо ситуации (детальное, вещное описание комнаты старухи-процентщицы после убийства).
Продолжая ту же мысль, мы поймём и что такое вещь-символ. Начнём с портрета Раскольникова, выполненного достаточно непредметно, абстрактно. «Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днём выходить в таких лохмотьях на улицу». А в каких — «таких»? Об этом ни слова.
Правда, есть несколько слов о шляпе его. Почему вдруг только о шляпе? об одном только предмете? «Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону». Шляпа эта играет роль не статиста, дающего фон, она активничает, она метит грядущего преступника, она вынуждает его раскрыться, раскрывает его и вынуждает хозяина даже беседовать с ней. Раскольников бормочет: «Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить! Да, слишком приметная шляпа… Смешная, потому и приметная… К моим лохмотьям непременно нужна фуражка, хотя бы старый блин какой-нибудь, а не этот урод. Никто таких не носит, за версту заметят, запомнят главное, потом запомнят, ан и улика». Вещь эта метит преступника, античеловека, античеловеческое в Раскольникове. А античеловеческим заражена самая суть героя. И зелёный драдедамовый платок символизирует отсутствие истинных человеческих отношений в мире (и между близкими людьми даже), он появляется всякий раз, когда это отсутствие становится явным. Возможно, предметные краски эти и не осознавались писателем в связи с данной проблемой, — но это тем интереснее. Всё ведь это поэтика, которая закрепляет в слове более глубокие пласты миросозерцания художника, чем его порой случайные идеологические высказывания.
Но вот, наконец, третий — важнейший и сложнейший — вариант отношения «люди и вещи» в творчестве Достоевского. Это когда сам герой размышляет о вещах и вещном мире, авторские же рассуждения и соображения даются опосредованно.
Но прежде отметим ещё одну особенность. Все герои Достоевского не чувствуют себя неразрывно связанными со своей средой, она для них как бы оболочка, как бы маска. Поэтому все его герои знают обычно несколько социальных состояний (и Раскольников, и Свидригайлов, и тот же Мармеладов даже), не извне, а изнутри знают, испытали. Они не вырастают из среды, напротив, они чувствуют, порой неосознанно, свою чуждость своей среде, мечтают сменить её, как меняют оболочку, не собираясь при этом меняться внутренне. Поэтому-то они, действуя, меняя среду, и пытаются анализировать окружающий мир: он для них оболочка, а не часть их самих, хотя самому герою подчас может и казаться, что он неразрывен со средой. Раскольников — главный герой, чем же он занят? в каких взаимоотношениях с миром мы его застаём? Раскольников — мыслитель, «идеолог», даже художник душе. И вот, «думая», путём сложных, можно сказать, «эмоциональных рассуждений» Раскольников доказывает себе и читателю, что среда задавила его, и, чтобы спастись, он должен принять условия игры, существующие в этой среде. То есть: кругом нищета, бедность, порок, идёт свирепая борьба за существование. (Кстати, Писарев, вслед за Раскольниковым, поверив ему, свою статью о романе и назвал «Борьба за жизнь»). И Раскольникову нужны деньги. Не для того, конечно, чтобы делать деньги снова и снова. Деньги нужны ему, чтобы овеществить, сделать реальными, осуществимыми его желания, деньги дадут ему власть в вещном мире, власть над вещами. (Вместе с деньгами он берёт у старухи и вещи, но припрятав их однажды, больше к ним не притрагивается. И это хорошо: вещи не замещают его, власть над ними ему не дана; а у старухи-процентщицы эта власть была.) Так вот, герой приходит к выводу, что если не завоюет он сразу и быстро себе положения, то и он, со всеми своими великими надеждами и возможностями, и мать его, и сестра, готовые ради него даже собой пожертвовать, погибнут. Конечно, можно и на копейки прожить (эту мысль Достоевский ему подбрасывает, и Раскольников её обсуждает). Но герою чудится, что это тоже гибель: «общество» плюёт на людей с копейками, губит их.
