Элементы такого отношения к человеку Толкин вычитывает в средневековом эпосе. В центре драматургии «Беовульфа», как показывает Толкин, находится полное поражение королей, героев и вообще людей. Поэтика поражения вводит одну из важнейших идей готической эстетики.[17]
«Юн человек, и для него это само по себе трагедия»[18]. Этим чувством, как мы уводим ниже, пронизаны тексты современной культуры. Не правда ли, по сравнению с антропоцентризмом культуры Нового времени, которая придала истинный размах теме восхищения человеком, начатой в эпоху Возрождения, стремление отказаться от человеческой природы, понимаемой как трагедия, звучит неожиданно и ново? Прекрасный человек составлял смысловой центр этики и эстетики Нового времени; восхищение человеком задавало неотъемлемый эстетический канон эпохи. Придумать в нечеловеческое, такое, которое отодвинуло бы человека на задний план, — вот цена, которую Толкин готов заплатить за спасение своего дракона.
Пессимизм «Беовульфа» радикально противостоит оптимизму Нового времени: «человек, в одиночку воюющий против враждебного мира, и его неизбежное поражение в пространстве Времени», бессилие человека перед судьбой, неизбежность поражения всех его начинаний — вот что обнаруживает Толкин в «Беовульфе», и эта идея, как мы увидим ниже, станет центральной темой готической поэтики, отраженной в современном фэнтези: «Человек — пришелец во враждебном мире, он вступает в схватку, в которой не сможет одержать верх до тех пор, пока мир существует...»[19]. Чудовищам, «которым она (судьба. — Д. Х.) дарует победу, но не почет», человек в состоянии противопоставить только «беззащитную волю и мужество», тогда как, мрачно резюмирует Толкин, «награда за героизм — смерть»[20] Можно ли не заметить, что по сравнению с максимой: «Человек — это звучит гордо», по сравнению с образом человека, побеждающего и подчиняющего себе обстоятельства либо возвышающегося над ними силой своего духа, покоряющего «пространство и простор», хозяина своей судьбы, совершающего подвиги и одерживающего победу по канонам эстетики Нового времени, — мы попадаем в иной мир?
Еще один секрет готической эстетики, который открывает Толкину дракон: нечеловеческая природа делает затруднительным суждение о драконе в соответствии с обычными человеческими критериями. Размывая эстетические и моральные нормы Нового времени и подрывая пропедевтическую эстетику Просвещения, дракон дает в руки своего господина важное оружие. Будучи воплощением зла, дракон субъективен, конкретен и материален[21]. Зло, которое несет в мир человеков дракон, не может быть выражено аллегорически (хотя дракон, конечно, может быть представлен в виде аллегории), поскольку источник зла, воплощенного в драконе, глубоко не ясен. Так же как не до конца ясен, даже в «Беовульфе», в силу его неокончательной, не полной приверженности христианскому духу, вопрос о том, каковы критерии, позволяющие оценивать нечто как зло. Таким зло останется и в современной готической эстетике: материальным и конкретным, а главное — «субъективным».
Дар дракона — и главный прием готической поэтики: «Иллюзия исторической правды Беовульфа... является плодом искусства». «Эффект реальности» — назовет это Ролан Барт почти 40 годами позже. Эффект реальности в литературе достижим, даже если речь идет о хоббитах и драконах, именно это Толкин и будет доказывать своим творчеством. Иными словами, в пространстве художественного текста хоббиты и драконы у Толкина обретут столь несомненную реальность, что она окажет огромное воздействие на нашу действительность.
Причины, в силу которых именно средневековый эпос становится для Толкина источником готической эстетики, понятны и не случайны. Отдельные темы эпоса удивительно перекликаются с ощущениями от тягостной атмосферы 20—30-х гг., в связи с которой вспоминаются Ивлин Во, Эрих Мария Ремарк, Дж Олдридж: «Боги угасли и отступили, и человек оставлен на произвол судьбы. Он мог рассчитывать только на собственные силы и волю, и «наградой ему была похвала равных при жизни и память о нем после смерти»[22].
И тем не менее нам важно отметить целый ряд отличий готической эстетики от эстетики средневековья — такой, какой ее реконструирует Толкин. Прежде всего, как мы только что слышали, наградой герою была похвала равных при жизни и память о нем после смерти, ибо существовали эпос и аристократия. Сегодня дело обстоит совсем иначе. Кто будет хранить память о великом подвиге? Все хранилища памяти повсеместно дискредитированы сфальсифицированной историей, «неизвестным подвигом неизвестного солдата», тогда как история полностью скомпрометирована не только как наука, но прежде всего как событие[23]. Во-вторых, в мире Беовульфа трагедия абсолютного поражения человека отступала перед идеей Страшного суда («но... его враги также враги Господа, так что его мужество само по себе является проявлением преданности...»[24]), тогда как в современном мире спасение через веру окончательно утратило свое значение. Эти переживания станут еще более обостренными для наследников Толкина — героев современного фэнтези.
Читателю будет небезынтересно узнать, что Толкин еще не став писателем, еще до создания хоббита верил в то, что «северное воображение способно ожить даже в наше время»[25], — и, как мы видим, его вера имела под собой серьезные основания. В 1930-е, когда Толкин размышляет о судьбе дракона, распад эстетики Нового времени уже шел полным ходом. Но дракон был еще слишком слаб, чтобы положить ей конец. Экранизация «Властелина колец» станет важным рубежом, вехой в развитии готической эстетики.
Почему дракону Толкина пришлось так долго ждать своего часа — сколько фильмов за это время сняли, например, про Жанну д’Арк?.. Для пробуждения дракона должны были совпасть несколько условий. Кризис восприятия времени и кризис понятий были в их числе.
Вряд ли читателя удивит, что в погоне за призраками мы так и не покинем пределов мрачного и туманного Альбиона: в поисках источников готической эстетики нам теперь придется перенестись в конец XVIII — начало XIX века. Нас будет интересовать готический роман, порождение предромантизма и «английского духа». Кстати сказать, обратили ли вы внимание, что готический роман стал удивительно популярен в последнее время?
Первый в своем роде готический роман, «Замок Отранто» вышел из-под пера Горация Уолпола в 1764 году. С этого момента и по 20-е годы XIX века только в Англии было опубликовано несколько сотен готических романов. Очень быстро эта мода распространилась и на континенте, найдя своих продолжателей во Франции, Германии, России, чтобы столь же быстро рассеяться в свете новых эстетических течений. Эстетика готических романов, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья. Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения.
Важную особенность готического романа — разочарование в человеческой природе и критику церкви, родственную современной готической эстетике, — подчеркивал уже Вальтер Скотт, внимательный читатель лучшего произведения в этом жанре, а именно «Мельмота-Скитальца» Чарлза Метьюрина (1820 год): «В самом деле, мы находим в “Мельмоте” проклятое существо, более страшное, чем сам диавол, героиню, которую мертвый отшельник венчает, имея свидетелем убитого слугу (...) и т.д. и посреди всей этой фантасмагории мы принуждены рукоплескать изображениям, сделанным с большой силой вероятности и наиболее патетической реальности»[26]. Проницательное замечание Скотта относительно реализма в изображении чудовищ (или потусторонних сил) представляется особенно существенным. Описания, которые мы встречаем в романе, живописны, поэтичны, полны красок. Когда мы читаем текст, мы искренне верим этим картинам, несмотря на то что они откровенно фантастичны. Кошмар, нарисованный Метьюрином, не дает никаких оснований доя того, чтобы мы могли усомниться В его ПОДЛИННОСТИ: пока мы в нем, мы часть его реальности, и это ощущение продлится до тех пор, пока не окончится повествование.
Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, многократно привлекал к себе внимание литературоведов. «Может быть, настаивая на строгой достоверности многих событий, о которых идет речь в романе, Метьюрин преследовал еще одну цель: убедить читателя, что образ центрального героя столь же полон житейской правды, несмотря на присущие ему сверхъестественные черты, сколь и образы названных выше второстепенных действующих лиц. Для этой цели роману потребовалась особая усложненная композиция»[27], — пишет один из исследователей готического романа М. П. Алексеев. Реализм описания язв современного Метьюрину общества и блестяще создаваемый им эффект реальности благодаря манере письма в эпоху, когда социальная критика только начинала входить в моду, надолго отложили понимание его замысла. Кстати, литературоведы обычно не задавались интересным вопросом: почему Мельмот — скиталец? А если и задавались, то только затем, чтобы отделаться от ответа на него аналогией со Священным Писанием — Вечным Жидом или дьяволом.
