Ознакомительная версия.
Более того, если основная доминанта эпоса — это подчёркивающая наибольшую степень положительности внешняя презентация героя, то основная доминанта мениппеи — это подчёркивающая максимальную безвыходность ситуации внутренняя презентация героя. Герой эпоса показан на вершине своих героических усилий, а герой мениппеи — на самом дне своего падения и отчаяния. В чём же смысл мениппеи? Её смысл, как мне кажется, в том, чтобы дополнить эпическую перспективу жертвы ради коллектива с целью увековечить своё славное имя и память о себе в веках, перспективой показа того, как самое глубокое отчаяние и самое унизительное страдание могут, в конечном итоге, так же служить источником сохранения личности и индивидуальности, и дать тому, кто сейчас переживает это глубочайшее страдание, этот спуск вниз, как по лестнице самооценки, так и оценки общественной, будущую славу, славу не меньшую, чем та, которую заслужили герои, — и не только славу, но и чувство морального равновесия.
Мениппея также даёт возможность более долгосрочного, чем это возможно в эпопее, взгляда на будущее, более долгосрочного обитания в хронотопе, который на первый взгляд есть сама бренность, сама кратковременность. Если «имя и память» эпоса в их конкретной референции исчезают с сошествием со сцены данной группы, данного племени, народа и сохраняются в литературной традиции, всё более и более отходя в прошлое, то «пороговый» хронотоп мениппеи сохраняет свою экзистенциальную актуальность здесь и теперь в каком угодно далеком будущем.
Мениппея позволяет также сделать определённый вывод и относительно возможной телеологии искусства. Думается, что самый последний «остаток» искусства — после того, как будут учтены его социальные функции, в частности, необходимая роль искусства в создании, сохранении и упрочнении любых социальных ячеек на любом уровне — от ядерной семьи до развёрнутой семьи, рода, клана, племени, народа, государства и, наконец, всего человечества — после того, как эти и другие столь же важные функции искусства будут приняты во внимание, останется одна, которая часто является единственным противодействием и противоядием всем этим организующим социальным функциям. Это — сохранение индивидуума, обнаружение, сохранение и укрепление в индивидууме личности. Мениппея — это жанр, служащий личности, а не коллективу, это — апофеоз индивидуальности и индивидуализма.
Конечно, мениппея — это не единственный литературный жанр, служащий укреплению личности. Таковы, в частности, лирические жанры поэзии. Каким образом происходит это укрепление, каким образом мениппея с её иронией, откровенным обнажением слабости и страхом, с одной стороны, и лирическое стихотворение с его спрессованным в стиховую конструкцию восторгом, с другой стороны, участвуют в откровении личности — это вопрос встречи сознания произведения и сознания читателя или слушателя. Здесь, как и во многих других местах своих работ, Бахтин только подводит к постановке задачи, оставляя её более подробную формулировку (уж не говоря о решении!) будущему. Важно и то, что эта задача, оставаясь единой (ибо задача сохранения личности является имманентной для искусства вне зависимости от времени), всё же приобретает свои оттенки от поколения к поколению.
Отрываясь на мгновение от материи литературы, я хочу сказать, что сам М. М. Бахтин, как исследователь и человек, даёт нам потрясающий пример того, как можно быть абсолютно преданным искусству, литературе, эстетической деятельности как большой всеобъемлющей традиции большого времени, традиции, в конце концов, равновеликой и равнозначной для человека самому великому космосу.
Хочется сказать несколько слов о столь популярной в 80-е годы на Западе конструкции образа Бахтина, как подрывного радикала, своего рода революционера слова, взрывающего основы официального дискурса и призывающего к карнавалу в слове и деле. Конечно, М. М. Бахтин был фигурой подрывной для того советского общества, в котором он жил, и той советской идеологии, которая его окружала. Сам стиль его фраз, сам способ его общения свидетельствовали о его полной внутренней свободе, и внутренний жест противостояния, пусть весьма некричащий, всегда в нём ощущался — и это несмотря на то, что его диалогический уважительный стиль — даже в полемике! — включал и тех, с кем, как нам казалось, полемизировать было делом лишним и ненужным. Но «подрывной» заряд мыслей Бахтина был направлен не только в сторону советского официоза, но и в сторону разного рода альтернативных ему научных и идеологических построений. Обилие полемических и оговаривающихся моментов, направленных в сторону новейшего нашего (а я сам был тогда его активным адептом) структурализма, широко известно. Но, думается, что расе распространившейся в России моде считать Бахтина совершенно ортодоксальным православным философом, подрывной (как по отношению к официальной идеологии, так и по отношению к традиционной религии) пафос заметен и в тех по необходимости криптических рассуждениях, в которые Бахтин прятал свои религиозно-философские откровения.
При всей этой весьма заметной бахтинской, так сказать, гетеродоксальности, он никогда не переступал той границы, которую стремятся уничтожить западные бахтинианцы-марксисты. Его позиция как учёного всегда оставалась позицией, которая сочетала в себе бесконечный интерес к тому, чем он занимался, со стремлением это понять. Я бы подчеркнул здесь очень важное для Бахтина отсутствие морализаторства и априорного осуждения и возмущения.
ГЛАВА V
Погромы (1940, 1946, 1948). И один в поле воин (Г. Лукач, В. Жирмунский)
Как я уже указывал, влияние Бахтина на литературоведческую среду, как и влияние Л. Я. Гинзбург, стало проявляться лишь после второй половины шестидесятых годов. Что же касается обстановки второй половины тридцатых годов, когда этот учёный создал свои наиболее замечательные работы (книга о Рабле, статьи о романе, статья о хронотопе), то всё это интеллектуальное богатство осталось погребённым под грудой обломков гуманитарного научного здания той эпохи, рухнувшего под давлением сталинского тоталитарного идеологического и общественного гнёта. При этом я хотел бы подчеркнуть тот факт, что интеллектуальный ландшафт второй половины тридцатых годов всё-таки был интереснее, богаче, чем ландшафт сороковых и пятидесятых годов! Целых двадцать лет русская наука, литература и интеллектуальная среда в целом находились в состоянии всё более и более усиливающейся деградации, истощения, опрощения и обнищания. И эта деградация достигла своего апогея после Второй мировой войны. Во вторую половину тридцатых годов ещё были живы и вполне активны — в сфере литературоведения — наряду с формалистами Шкловским, Тыняновым, Томашевским, Винокуром, Эйхенбаумом такие учёные и критики, как Леонид Гроссман, Виктор Жирмунский, упомянутый выше Лев Пумпянский, историк литературы Николай Гудзий, пушкинист Сергей Бонди. Совершенно безрадостный, унылый и безнадёжный фон сороковых и пятидесятых годов объясняется тем, что на смену этим учёным пришли более молодые, у которых уже не могло быть того дореволюционного багажа знаний, интеллектуального кругозора и простой интеллигентности, которыми обладали учёные, выучившиеся ещё до революции 1917 года. Эти молодые литературоведы и критики частью сами были рьяными сторонниками сталинской идеологии, частью относились к своему предмету чисто формально и с полным равнодушием, и, во всяком случае, не обладали ни знаниями, ни интеллигентностью. Те, кто несмотря на совершенно неблагоприятные условия, всё-таки сумели овладеть настоящей литературоведческой техникой, сохранили живой интерес к литературе и не пошли слепо вслед за идеологическими установками режима (которые, к тому же, не обладали ни логичностью, ни последовательностью), вынуждены были вести свои исследования в атмосфере постоянного давления, страха, идеологического террора и ограничений. С самого начала было ясно, что определёнными теоретическими темами, литературными периодами, направлениями, писателями, а иногда и целыми литературами заниматься невозможно. С самого начала было ясно, что определённые духовные и интеллектуальные склонности были запрещены, и следование им было опасно для жизни.
Погром 1936-39 годов начал по-настоящему ощущаться лишь во время и после погрома 1948-49 годов. В промежутке была страшная война, когда вся академическая деятельность была, во всяком случае, если не полностью прекращена, то сильно заторможена. Впрочем, датировка начала академических преследований 1948-49 годов требует, на самом деле, уточнения. И это уточнение связано с темой нашей работы, поскольку касается вопросов литературы вообще и литературной критики в частности.
Весь 1940 год и первая половина 1941 года были заняты совещаниями и постановлениями ЦК ВКП (б) по вопросам литературы, театра, кино и, что особенно примечательно, литературной критики. Все эти постановления и совещания были заняты, в общем, одной темой: борьбой против того, что казалось или могло показаться весьма опасным тогдашнему партийному руководству, а конкретно — И. Сталину, А. Жданову и А. Андрееву, — проникновением более человечных, более гуманных, более миролюбивых, если угодно, настроений в произведения литературы и искусства. Эта атака затронула, прежде всего, Анну Ахматову, чей сборник «Из шести книг» был как раз тогда выпущен в свет — после восемнадцатилетнего перерыва! — издательством «Советский писатель». Есть основания полагать, что инициатором нападок на сборник Ахматовой был Жданов, чей доклад, посвящённый «идеологическим ошибкам» Ахматовой и Зощенко, состоялся уже после войны и знаменовал собою новый этап в ужесточении идеологической политики партии. Именно Жданов, по свидетельству тогдашних деятелей литературы и искусства, был ответствен за самые грубые и вульгарные формулировки в постановлениях, именно он был тем, кто пользовался ругательствами и оскорблениями при разъяснении идеологических позиций партии. Таким образом можно проследить идеологическую непрерывность и преемственность в политике Сталина с 1940 года, преемственность, которая была воспринята в 1946 году, когда состоялся доклад Жданова, с гораздо большей напряжённостью, чем в 1940 году, поскольку нападки 1940 года в 1946 году были восприняты уже не как отдельный инцидент, принадлежащий прошлому, а как зловещее начато новой эпохи.
Ознакомительная версия.
