Ознакомительная версия.
Сюда же примыкает и цикл работ В. Н. Топорова об Энее, его символике и значении («Эней — человек судьбы»)[43]. Так история Рима — взятая в широком мифологическом и сравнительно-историческом (в том числе и древнеближневосточном) контексте — становится парадигмой любого становящегося культурно одухотворённого пространства. В качестве параллели к этому сюжету «места» В. Н. Топоров рассмотрел в целом цикле своих работ о структуре древних и современных фольклорных заговоров[44] становление не общественного, публичного, государственного «места», а «места» личного, даже, если угодно, «суб-личного», «суб-персонального», поскольку человек использует заговор, как правило, лишь в какой-то частичной своей ипостаси или функции: как больной, как влюблённый, как стремящийся в чём-то конкретном навредить или воспрепятствовать «порче». Любопытна при этом далеко идущая параллель структуры становления пространства в обоих случаях.
Эти основоположные работы В. Н. Топорова по семиотике базисных понятий, текстов и жанров архаичных древних и фольклорных культур обозначили своего рода исходную теоретическую позицию для гораздо более многочисленных исследований того же автора в области литературы и поэзии как таковой. Для всех этих работ, которые мы упомянем здесь лишь суммарно, как ввиду их большого количества, разнообразия, так и ввиду их зачастую в высшей степени специального характера, характерно, во-первых, то, что в них развивается тот же базисный комплекс идей о языке, пространстве и отношении к ним человека, который мы пытались весьма пунктирно обозначить выше, а во-вторых, в них просматривается удивительное постоянство авторского взгляда на литературу.
Работы В. Н. Топорова отличаются каким-то поразительным спокойствием отношения к описываемым литературным смыслам, событиям, персонажам, перипетиям. Взгляд Топорова на произведения древних литератур, фольклора, классических литератур Востока и Запада, современной литературы и поэзии — это взгляд постоянный, пристальный, доброжелательный и в высшей степени внимательный, объективный.
Одна из наиболее важных в идейном и методологическом смысле работ В. Н. Топорова была напечатана ещё в 1970 году в Сборнике тезисов к IV Летней школе по вторичным моделирующим системам, а потом в развёрнутом виде в VI выпуске трудов по знаковым системам, вышедшем в Тарту в 1973 году. Это работа с очень суггестивным названием «От космологии к истории». В ней В. Н. Топоров, основываясь на материале древних ближневосточных, средиземноморских и, позднее, древнегерманских источников, описал судьбоносный переворот в сознании древнего человека, связанный с переходом от панхронической, вневременной концепции мира, которая характеризовала (и характеризует!) все культуры, основанные на мифе о творении мира (космоса), к концепции исторического возникновения, становления и развития. Одной из центральных идей этой работы было представление о глубоко травматическом, болезненном, если угодно, трагическом характере этого перехода. Для В. Н. Топорова характерно то, что при таком пристальном внимании к феномену истории и исторического его взгляд как исследователя остаётся прикован к постоянным, не меняющимся или периодически всплывающим наружу из глубин семиотического забвения устойчивым мотивам, структурам, смыслам и ситуациям.
В. Н. Топоров, вслед за М. М. Бахтиным, — настоящий «поэт-исследователь» пространства в литературе. Но если М. М. Бахтин, при всём его уже отмеченном нами внимании к вневременным структурам, берёт свой «хронотоп» всегда как структуру динамическую, не только связанную генетически с движущимся вперёд сюжетом литературного произведения, но и подверженную литературной эволюции, то В. Н. Топоров, кажется, полностью отвлекается от самой идеи литературной эволюции. Вскрываемые им смысловые структуры кажутся почти вечными, во всяком случае, раз возникнув под пером исследователя, они продолжают отбрасывать свою тень (или, если угодно, струить свой свет) на самые различные сферы и поля литературы. Особенно показателен в этом отношении перенос идеи одухотворённого пространства с архаического и фольклорного материала, для которого эта идея была теоретически обоснована В. Н. Топоровым, на материал произведений Ф. М. Достоевского, особенно «Преступления и наказания»[45]. По мере чтения работы В. Н. Топорова начинаешь всё более и более убеждаться в том, что истинным героем этого произведения Достоевского, как, впрочем, и некоторых других (среди больших романов, в частности, «Подростка»), является не персонаж, а окружающее его пространство, от которого он, впрочем, совершенно неотделим, так что, в конечном итоге, именно это удивительное единство и есть уникальная черта мира Достоевского. Это единство героя и пространства доходит до такой крайней степени, что пространство буквально принимает форму героя (а точнее, каждый раз того релевантного персонажа, который порождает данную сцену, доминирует в ней, как часто происходит, например, с Мармеладовым или его Катериной Ивановной), изгибается соответственно «силовым линиям», порождаемым им. Такова, согласно В. Н. Топорову, пресловутая каморка Раскольникова или трактир (а позднее жилище Мармеладова). От себя добавлю, что такое единство героя и пространства ещё более бросается в глаза в «Записках из подполья».
Конечно, большая структурная (в композиции вещи) и семиотическая (в определении значения и смысла поступков и ситуаций) роль пространства в произведениях Ф. М. Достоевского была отмечена и исследована ещё М. М. Бахтиным в его заметках о «мениппейности» творчества Достоевского, особенно там, где он отмечает «пороговый» характер как поведения и переживания героев, так и самих ситуаций. Заслуга В. Н. Топорова в том, что, во-первых, он обосновал свои выводы кропотливейшим стилистическим анализом текстов Достоевского (см., например, его анализ употребления Достоевским слова «вдруг»), а во-вторых, что он повсюду связывает те или иные черты пространства Достоевского с весьма древними, архаичными семиотическими комплексами, концепциями и представлениями. И, наконец, пространство Достоевского, как оно представлено В. Н. Топоровым, является частной, конкретной реализацией гораздо более общей, как в смысле обхвата, так и в семантическом плане, модели пространства Санкт-Петербурга.
Хочется закончить этот фрагмент обзора литературоведческих трудов Владимира Николаевича Топорова (о его конкретных работах, относящихся, в основном, к исследованиям о русской литературе, мы очень бегло упомянем ниже) указанием на важнейшую фундаментальную тему, поднятую и разработанную им впервые именно применительно к литературе в её связи с множеством других областей культуры и истории. Речь идёт о теме, названной В. Н. Топоровым «Петербургский текст русской литературы»[46]. С самого начала скажем, что, несмотря на то, что это направление исследований стало, после работ В. Н. Топорова, очень популярным в истории литературы и культуры (особенно в России, ср. работы на тему о «московском тексте», о «провинциальном российском тексте», о «таганрогском тексте», о «тексте Перми», но и не только там, ср. работы о «виленском тексте» и проч.), сам Владимир Николаевич резко возражал против расширения этого понятия. Он указывал на то, что случай Санкт-Петербурга — особенный, что здесь с самого начала имело место совершенно особенное взаимодействие процесса градостроения и градоположения и текстов, его сопровождающих, фиксирующих и даже контролирующих. Поэтому основные темы петербургского текста возникли не стихийно или подспудно, как в других случаях (или, по крайней мере, не только стихийно или подспудно), но в этом был момент особый, сознательный, или, как принято говорить о Петербурге, «умышленный».
Мы не будем здесь разбирать содержания «петербургского текста». Оно весьма подробно проанализировано в работах В. Н. Топорова. Отметим лишь некоторые, с нашей точки зрения, очень важные моменты подхода Топорова к городу и литературе о нём. Крайне существенно то, что В. Н. Топоров принципиально полагает петербургский текст состоящим из текстов всех рангов: от од, панегириков, и торжественных восхвалений, включая далее повествования (рассказы, повести, романы всех жанров) и поэмы, до текстов маргинальных, фрагментарных, окказиональных, функционально «низких» (вплоть до реальных записей «на полях» книг и граффити на зданиях, памятниках), партикулярных, обращенных к минимальному кругу адресатов (ср. его статью об эпитафиях на петербургских кладбищах).
Во всех этих текстах В. Н. Топоров видит неразрывную и очень «петербургскую» связь, слитность противоположных, противостоящих, зачастую враждебных друг другу и непримиримых мотивов, главные из которых — это мотивы величия, имперского достоинства, центральности, зрелищной торжественности, и контрастные им темы малости, униженности, придавленности, сугубой маргинальности, никчемности и даже безобразия. Подобно тому, как теоретическая тема пространства была поднята В. Н. Топоровым на диаметрально различном, но в чём-то родственном друг другу материале истории основания великого Рима и реализации какого-нибудь «ничтожного» магического заговора, тема Петербурга в «петербургском тексте русской литературы» звучит всегда как двухголосая фуга: в звучный и прозрачный голос торжества и славы всегда вплетается иногда чуть слышный, но тем не менее внятный хриплый шёпот измученных пытками безымянных людей из ахматовского «Реквиема».
Ознакомительная версия.
