Несмотря на то что некоторые из созданных ими произведений носили печать известной художественной незрелости, их творчество, расширившее тематический кругозор американской литературы, стало значительным шагом в направлении ее демократизации. Сделав объектом своего внимания простых людей Америки, они подняли голос в защиту их человеческих и гражданских прав. Впервые они заговорили об их подневольном труде и нищенском существовании, доселе не вызывавшем интереса у американских писателей. Тем не менее усилия буржуазной критики отодвинули этих представителей рождавшегося критического реализма на обочину литературного процесса, и в его центре оказались лишь художники, масштаб дарования которых делал их в какой-то мере неуязвимыми для их литературных недругов. К Брет Гарту пришло признание, к Уолту Уитмену и Марку Твену — всемирная известность. Значение их литературных открытий было столь велико, что в отношении к ним трудно было соблюдать «фигуру умолчания». Среди американских реалистов близок Твену Уолт Уитмен, чей творческий путь в своих главных этапах совпадает с путем Марка Твена. «Поэт мировой демократии»[15], он, как и Твен, считал события 60-х годов не «завершением» американской истории, а ее многообещающим началом. Они представлялись ему шагом в направлении создания новой великой цивилизации, к которой неминуемо приведет сама логика развития демократии. Прообраз этой цивилизации он нашел в специфически национальных формах народной жизни. «Уитмену ни разу не пришлось усомниться в величии простого народа, народа-труженика, народа-творца, никогда не покидала его оптимистическая уверенность, что в конце концов этот народ создаст светлую демократию будущего, которая рано или поздно возникнет во всех странах земного шара и обеспечит человечеству счастье»[16]. Залогом этого грядущего для него стали и научные завоевания его страны, и расцвет ее техники, и самые простые проявления жизни природы. Как художника, Уитмена сближала с Твеном не только вера в народ, но и острое ощущение его безграничных творческих возможностей. Оно и помогло ему открыть поэзию в повседневном и поднять ее на уровень достижений мирового искусства, в котором он занял место рядом с Эмилем Верхарном и Владимиром Маяковским. Так же как они, он сумел обнаружить красоту и романтику в трудовых буднях больших индустриальных городов, и этим определились все особенности поэтического строя его произведений. В образах фабрик и заводов, в их дыме и грохоте, в массивных очертаниях их многоэтажных зданий, в самой структуре стихов Уитмена, освобожденных от стесняющей власти рифмы, воплотилась мощная раскованная душа трудовой Америки. Влюбленность в нее помогла Уитмену установить новую иерархию вещей. Этот поэт-урбанист сумел найти красоту и в «корове, понуро жующей жвачку», и в листочке травы, и в стручке гороха, и даже в… клопе и навозе. «И клопу и навозу, — демонстративно заявлял он, — еще не молились как должно. Они так же достойны молитв, как самая высокая святыня»[17]. Под этой парадоксальной эпатирующей декларацией, по всей вероятности, мог бы подписаться и Марк Твен.
Младший современник Уолта Уитмена, он, как и этот великий народный поэт, был представителем демократического направления литературы США. Именно демократическое мироощущение Твена и помогло ему ассимилировать достижения предшествующего искусства Америки. Его творчество, отчасти подготовленное и романтиками и реалистами 50-х годов, являло собою точку скрещения разнородных художественных тенденций. В произведениях Твена осуществился естественный синтез романтизма и реализма, составляющий одно из условий возникновения большого реалистического искусства. В великом реалисте жил романтик. «В начале своего пути Твен был романтиком и сохранил склонность к романтизму на протяжении всей своей дальнейшей жизни»[18], — пишет исследователь его творчества. Но романтизм был не «довеском» к реализму Твена, а органическим качеством его мировосприятия, определившим весь внутренний строй его произведений. Даже при поверхностном соприкосновении с ними мы ощущаем, как и во всех явлениях высокого реализма, «веяние романтической мечты и полет романтической фантазии»[19].
Его умение объединить «романтически прекрасное» с «реалистически повседневным»[20] произвело решающий сдвиг в художественном развитии Америки. В произведениях Твена американский реализм обрел характерный для него художественный облик со всеми его определяющими чертами: «гротескностью… символикой, метафоричностью, внутренним лиризмом и… близостью к природе»[21]. Но романтическая традиция вошла в его творчество в полемически переосмысленном виде. Наследник великих американских романтиков XIX в., он был и их убежденным и непримиримым противником. Свою неприязнь к ним он декларировал в форме, не оставляющей места для сомнений. В этом смысле Твен превосходил всех других американских реалистов XIX–XX вв., для которых, как и для него, творчество писателей первой половины XIX в. служило «примером того, как не надо писать»[22]. Его борьба с романтизмом носила на редкость целеустремленный и постоянный характер и продолжалась на протяжении всего его творческого пути. Уже в самом его начале Твен писал ядовитые стихотворные пародии на Кольриджа и Лонгфелло, на романтические мелодрамы, на «великих» и «малых» представителей враждебного ему литературного направления. Между тем, сколь ни парадоксально, он полемизировал с романтиками на почве, подготовленной имиже. Вслед за ними он воспевал красоту «естественных», не изуродованных цивилизацией явлений жизни. Он разделял их ненависть ко всему фальшивому, искусственному. Однако все эти черты он находил и в произведениях самих романтиков. Его столкновение с ними произошло на основе разного понимания главной задачи искусства — задачи воспроизведения жизненной правды. Не приходится доказывать, что проблема художественного познания жизненных процессов в совокупности их природных и социально-исторических закономерностей имела для романтиков не меньшую остроту, чем для их позднейших преемников — реалистов. Но большая жизненная правда входила в их творчество не в своем конкретном буднично достоверном, а в обобщенно-символическом облике, очищенном от всего случайного, житейски мелочного, заслонявшего, как полагали они, ее главный скрытый смысл. Именно эта тенденция, которая нередко осуществлялась в формах известной романтической эстетизации объекта изображения, и вызывала протест Твена. Романтическая символика была несовместима с позицией этого воинствующего реалиста.
Он не мог стать на точку зрения Фенимора Купера, считавшего, что «поэту и живописцу разрешается показывать не «натуру» в ее реальном будничном виде, а ее «прекрасный идеал», некий потенциально возможный «субстрат» ее лучших свойств»[23]. Твену — великому почитателю «достоверности», влюбленному в «точное слово, в ясность изложения» (12, 78), не требовалось обставлять реальность пышными и яркими декорациями, ибо он находил красоту не за пределами житейской прозы, а в ней самой. Его романтика реалистична не только по формам своего художественного воплощения, но и по самой своей сущности. Для этого «поэта действительной жизни» источником поэтического вдохновения служили обыкновенные, простые чувства обыкновенных, простых людей, их здоровые импульсы, природа в ее подлинном, живом облике, во всей широте и мощи ее реального «раскованного» бытия. Немудрено поэтому, что самый бледный отпечаток романтического «котурна» или только призрак его приводит Твена в состояние воинственного раздражения. Полемический задор писателя заводил его, как правило, очень далеко, до полной утраты чувства справедливости. Подтверждение этому можно найти в его высказываниях о двух писателях-романтиках, в отношении которых он проявлял особую непримиримость: Фениморе Купере и Вальтере Скотте. Его памфлет «Литературные грехи Фенимора Купера» (1895) поистине может считаться «венцом антиромантической кампании в американской критике»[24]. Автор «Кожаного чулка» всегда служил Твену чем-то вроде «мальчика для битья», и он рассматривал творчество Купера как обобщающее выражение всех идейных и художественных пороков представляемого им литературного направления. В этом смысле Твен был не одинок. Подобный взгляд на Купера характерен для американских писателей реалистической ориентации. «Купер был для них наглядным символом отжившего романтизма, поскольку он фальсифицировал жизнь… в то время как они стремились к правдивому ее изображению… он ставил под угрозу достижения американского реализма»[25]. Автор приведенной цитаты американский исследователь Краузе прав и в другом своем суждении. Он обоснованно утверждает, что Твен отчасти «придумал» своего Купера и воевал с этим созданием своей фантазии, не видя (а быть может, и не желая видеть) его отличий от реального носителя этого прославленного имени. Его полемика с ним с точки зрения своей критической методологии отчасти напоминает полемику Толстого с Шекспиром (с поправкой на национальное своеобразие). Игнорируя романтическую символику романов Купера, Твен подходит к ним с неумолимым требованием жизненного правдоподобия. Видя в творчестве Купера нагромождение нелепых выдумок («насилие над законами жизни и природы»), он противопоставляет этому «романтическому вздору» прагматический культ фактов. Он уличает своего оппонента в неспособности их видеть и замечать (когда Купер удосуживается заметить факты, «читать его еще менее интересно, чем тогда, когда он попросту их не замечает»).
