Конечная эйфория студента не может быть постоянной. Его мнимое постижение не будет необратимым. Дома ждет его конкретная действительность, и прежде чем он сможет посветить себя духовным занятиям, исчезнут и представление о единой цепи, и сладкое ожидание таинственного счастья, и видение чудесной и полной смысла жизни.
В начале рассказа «что‑то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку». В этом странном сравнении, происходящем из сознания студента, не трудно узнать предвосхищающего весь рассказ признака восприятия им действительности: молодой богослов не принимает виденного им страдания во внимание. Кроме того, пустая бутылка, этот подчеркиваемый звуковым повтором начальный мотив, указывает на несостоящееся событие. Прозаический предмет становится символом мнимого прозрения студента
ОРНАМЕНТ — ПОЭЗИЯ — МИФ — ПОДСОЗНАНИЕ[556]
Понятие «орнаментальная проза»[557], не совсем удачное, но общепринятое[558], предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому как правило к «орнаментализму» относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись»[559], т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем, за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в дискурсе, так и в самой рассказываемой истории. Орнаментализм — явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная обработка текста. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим.[560] При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления и соответствующих логике подсознательного. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией, мифом и подсознанием, мысль, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов.[561]
1. Реализм и его научно–эмпирическая модель действительности сказывались в преобладании фиктивно–нарративного принципа с установкой на миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий и событийность сюжета, т. е. дееспособность человека и изменяемость его мира. Модернизм отвергает реалистическую модель из‑за ее рационалистической редуцированности.[562] Критика реализма модернизмом затрагивает два аспекта этой редукции. Если в символизме критикуется отрицание реализмом сверхъестественного, ограничение миропостижения доступным разумному субъекту знанием и пониманием, то авангард старается преодолеть недооценку дорационального, интуитивно–физиологического, стихийной инстинктивности. Как символизм, так и авангард, осуществляя деструкцию реалистического миропонимания, обновляют мифическое мышление. Миф же, в зависимости от направления критики реализма, актуализируется в двух разных отношениях. Идеалистический символизм воссоздает трансцендентность мифа, соучастие земного в божественном, а довольствующийся земным миром авангард воспринимает в мифе прежде всего архаическое существование первобытного человека, определяемого элементарными физическими потребностями и инстинктами, еще не научившегося отграничивать себя от окружающего мира объектов как сознающий себя субъект. В обоих периодах постреализма возобновление мифа сказывается не столько в предпочитают мифологических сюжетов и героев, сколько в структурном осуществлении мифического мышления.
2. Реализм с его эмпирическим мировоззрением в искусстве сказывался преобладанием фиктивно–повествовательного начала. Модернизм же склонен к обобщению принципов, конститутивных в поэзии, точнее — в словесном искусстве.[563] В то время как в реализме законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на не–нарративную поэзию, в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.
3. Орнаментальная проза — это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно–прозаический текст. В принципе, можно найти отпечатки поэтической обработки нарративных текстов во все периоды истории литературы, но поэтизация повествования значительно усиливается в те периоды, когда преобладают поэтическое начало и в его основе лежащее мифическое мышление.
4. Орнаментализацию прозы как явление словесного искусства следует категориально отличать от сказа, другого распространенного в модернизме отклонения от нейтрального повествовательного текста с установкой на референтности. Под сказом целесообразно понимать речь четко отделенного от автора личного рассказчика, который характеризуется ограниченным умственным и языковым горизонтом. От других видов повествовательной речи так понимаемый сказ отличается такими признаками, как спонтанность, устность, разговорность, диалогичность. Сказ снижает референтности повествования «гипертрофией характерности» и преобладанием косвенных, индексикальных знаков над прямыми, референтными, а орнаментальная проза, напротив, отличается «гипертрофией литературности»[564], обращая внимание на само выражение, на слово–вещь, которая не указывает уже ни на какую повествовательную инстанцию.
5. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Идея об изоморфности поэтического и мифического мышлений, из которой мы здесь исходим, нуждается, однако, в некоторой оговорке. Теоретики модернизма (Потебня, Белый), были убеждены в генетическом и, прежде всего, типологическом родстве поэзии и мифа, и в то же время отдавали себе отчет в принципиальном различии обеих сфер мышления. На это различие указывает А. Потебня, называя мифическим такой способ мышления, в котором «образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойстаах означаемого», а поэтическим — такое мышление, где «образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит»[565]. Эта категориальная оппозиция систематически снимается в период авангарда, ключевой семантической фигурой которого становится развернутая метафора, т. е. образ, понимаемый в буквальном смысле и рассматриваемый как «объективный» в смысле Потебни. И другие характерные приемы авангарда, такие как, например, паронимия и иконизация, в которых можно обнаружить изоморфности поэтического и мифического мышлений, понимаются в этот период как основополагающие для поэзии. Из такой автомодели модернизма мы исходим, предполагая изоморфность поэтического и мифического мышления.
6. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона не–мотавированности, арбитрарности знака. Слово, рассматриваемое в реалистическом мире как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза приобретает в наследство от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе. В мифическом языке между словом–именем и вещью нет никакой условности, нет даже отношения репрезентации. За неимением идеи условности отсутствует и представление о знаковости вообще. Имя — это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Мифическому мышлению совершенно чужды, как заметил уже Эрнст Кассирер, «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром опосредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Где мы видим отношение „репрезентации“, там существует для мифа […] отношение реальной идентичности»[566]. Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичноста повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур, таких как сравнение и метафора.[567]
7. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных (прежде всего звуковых) и тематических мотивов. Между тем как повтор целых мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов, повтор отдельных признаков создает эквивалентность[568] Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму повествовательного дискурса, так и тематическую синтагму рассказываемой истории. В плане дискурса они производят ритмизацию и звуковые повторы, а на причинно–временную последовательность истории они налагают сеть вне–причинных и вневременных сцеплений.[569] Там, где уже нет рассказываемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» Белого), итеративные приемы предстают как единственные факторы, обусловливающие связанность текста.[570]
