Тьму надо было назвать тьмой. Зачем? Чтобы ответить, посмотрим, как развивается эта тема в романе. В первый же день пребывания в тюрьме Рубашов думает, что его вскоре расстреляют: «Неминуемая гибель наполнила его самовлюблённой горечью. «Старым гвардейцам неведом страх, — негромко, нараспев продекламировал он. —… Но над ними сомкнулась завеса тьмы…» Он вспоминает казнённых: первого председателя Интернационала, председателя Совета Народных Комиссаров (лица, разумеется, условные, персонажи романа). И поначалу так понимаешь, что эта завеса тьмы просто закрыла несправедливо расстрелянных от живущих. Второй смысл всплывает чуть позже: связь тьмы со смертью, которая начинает править миром живых. Сидя в камере, зная, что внизу происходят расстрелы, Рубашов размышляет: «Смерть — в особенности собственная смерть — является типичной логической абстракцией. Там, внизу, наверняка уже кончили, а в настоящем для прошлого места нет». И следующая фраза — от автора: «Камеру заволакивала безмолвная тьма». Ещё эпизод. К Рубашову приходит уже оклеветанная Арлова, она ждёт от него совета, поддержки, но он ничего ей не говорит, хотя не может не понимать, что Арлова обречена, и что сама она знает это. Резюме сцены: «Ночью, пока Рубашов не уснул, она лежала с открытыми глазами и молча, не мигая, глядела в тьму». Ожидание смерти погружает человека во тьму. Приведём свидетельство очевидца. В мемуарах Евг. Гинзбург передаются её ощущения, когда она слушала приговор, ожидая «высший меры»: «На меня надвигается какая-то темнота. Голос чтеца сквозь эту тьму просачивается ко мне, как далёкий мутный поток. Сейчас меня захлестнёт им».
После мучительной пытки светом (слепящей лампой) и бессонницей Рубашову смерть уже кажется желанным сном. «Но выбранный однажды путь следовало честно пройти до конца. И только тогда, вступив во тьму с открытыми глазами и поднятой головой, он завоюет право на ничем не нарушимый сон». Конечно, он бежит во тьму от света, света собственной совести, но ему застит свет и ложно понятый им долг. Ведь он молчал на процессе и говорил, как и другие, что ему было указано, ибо «лучшие молчали, чтоб на пороге смерти выполнить последнее партийное поручение, то есть добровольно принести себя в жертву, — а кроме всего прочего, даже у лучших — у каждого — была своя Арлова на совести». О том, что казнь старых гвардейцев партии в известном смысле была бумерангом, справедливо писал Рой Медведев: «Нелегко было многим руководителям санкционировать в 1937-1938 гг. аресты своих же товарищей по партии… Но этим людям говорили, что так нужно для революции, и привычная логика успокаивала совесть, туманила сознание, облегчая грехопадение честных ранее революционеров, превращавшихся со временем в послушное орудие сталинского произвола, а позднее чаще всего и в его жертву»{407}. Но, быть может, самое страшное, что уходя во тьму, они на пороге смерти должны были перед массами предстать исчадиями этой самой тьмы. Это и была расплата за союз с тёмными силами зла, за предательство близких, за то, что сами способствовали превращению бреда в явь. Исходно выбрав иррациональную установку, что цель оправдывает средства, далее уже логически они превращали её в воплощённое безумие. «Они сами вырастили Главного режиссёра и на пороге смерти, по его указке, скрежетали зубами и плевались серой… »
Накануне расстрела тьма разливается, как кажется Рубашову, повсюду, над зубцами сторожевой башни кружат «чёрные птицы», как посланцы сил Зла, во власть которого он отдан окончательно. «Да, скоро всё будет кончено. Так во имя чего он должен умереть? На этот вопрос у него не было ответа». И дальше следует его соображение о наступлении «эпохи тьмы». Говорят, что, умирая, люди сквозь тьму видят вдали свет. У Рубашова не так: «Умирая, он видел лишь пустынную тьму».
Ситуация, описанная в романе, если переводить её в библейско-мифологический план (что, кстати, всё время и делают Кёстлер и его герои), имеет свои аналогии в Книге Бытия. Перед смертью Рубашов думает: «У Истории невероятно медленный пульс: человек измеряет время годами, она — столетиями; возможно, сейчас едва начинается второй день творения». На второй день, как сказано в Библии, Бог создал твердь и отделил от неё воду. До сотворения человека было ещё очень далеко. Ну а что было в первый? «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. I, 1-2). Перед Творцом стояла задача преодолеть тьму. «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы» (Быт. I, 3-4). Но и художник, в некотором смысле равновелик Первому Творцу, ибо делает то же самое: отделяет свет от тьмы. Назвав тьму тьмой, он ясно показывает, что существует и свет. Рубашов уходит во тьму, но появление книги Кёстлера означало, что забрезжил свет и что тьму можно преодолеть.
МОЖНО ЛИ ОТКАЗАТЬСЯ ОТ НАСЛЕДСТВА?
Написанный двадцать лет назад (1975) крамольный роман, наконец, напечатан. Публиковались, казалось бы, более острые произведения: мемуары, романы, исследования рассказы о страшных сталинских лагерях, о преступлениях, с которых началась «новая эра», о хрущёвских «островах коммунизма»… Роман Кормера оставался «непроходимым» ни здесь, ни там. На Западе друзьям писателя удалось опубликовать роман, но — сокращённым более, чем на треть. Писателя хотели определить: на чьей он стороне, а не определив, — отвергали. А он был сам по себе. Роман вроде бы о диссидентах, но не диссидентский, и не антидиссидентский. Это смущало, сбивало восприятие, ставя писателя вне «литературного процесса», живущего апробированными и понятными именами и мнениями. Между тем, всякое новое слово вторгается в литературу как бы со стороны, влияя по-своему на культуру, усложняя её умственный и духовный строй. Думаю, что роман «Наследство» из таких, из «влияющих».
Я вынужден писать о Владимире Кормере в прошедшем времени, потому что он скончался в 1986 году, не дожив трёх месяцев до своего сорокавосьмилетия и четырёх лет до публикации полного текста романа. Открыть его творчество читателю ещё предстоит. Но могу уже сейчас сказать, что такого объективного, бестенденциозного, аналитического подхода к действительности мы не видели, мне кажется, со времён Чехова, самого беспартийного из русских писателей. Я сознательно упомянул имя Чехова: это тот тип письма, с которым имеет смысл сопоставлять прозу В. Кормера. Художественный пафос его романа напоминает пафос естестоиспытателя: «я наблюдаю, потому что хочу понять… » Задача его творчества, как я её понимаю, весьма серьёзна и ответственна: перед нами попытка художественного анализа метафизики отечественной культуры.
Само заглавие романа символично. Позволю себе параллель. В прошлом веке была опубликована работа «От какого наследства мы отказываемся?» Её автор полагал, что можно отказаться от одной части культуры и взять «на вооружение» другую. Но презрительно отринутый путь революционного народничества (в пределе — нечаевский) оказался в дальнейшем доминирующим. Как показала история, наследуемый тип культуры нерасчленим — и в плохом, и в хорошем. Да и вообще нельзя ничего отвергнуть: в превращённом виде все явления истории и культуры продолжают жить, перетекая из прошлого в настоящее. От культуры нельзя отказаться, её можно гуманизировать. Но для этого её необходимо понимать, прежде чем предлагать «рецепты спасения».
Кормер хотел разобраться во взаимосвязи, взаимозависимости «грехов» и «правд» нашего прошлого и настоящего. Один из персонажей «Наследства», писатель Николай Вирхов, сочиняющий роман о русской эмиграции конца двадцатых годов и одновременно пытающийся записывать всё, что видит вокруг себя (образ в значительной степени автобиографический), вдруг обнаруживает: «Он не присочинял, не строил никаких концепций, он просто дорисовывал то, что было уже известно, и лишь старался узнать этих людей поосновательнее, чтобы дорисовывать вернее. Более того, он желал бы совсем уйти от этой темы (т. е. современной. — В. К.), для того и занялся «исторической линией»… Как это так получилось, что его история вдруг ожила, из плоской, записанной на клочках бумаги, претворилась в плоть и кровь, обернулась зверем?! Мёртвые стали хватать живых. Самый малый шаг в глубь времён мгновенным ударом отдавался в чьей-то сегодняшней судьбе. Каждый отвечал не только за свои, но и за чужие грехи, и все судьбы и все грехи переплелись так тесно, что их нельзя было оторвать друг от друга. Каждому в дар доставалось от кого-то за что-то наследство. Никто не существовал сам по себе, вне другого».
Писатель осознаёт, что архетип культуры сильнее любого человека, что, думая, что поступают свободно, его герои ведут себя, как марионетки на ниточках, и направляет их движение нечто, что определяло и жизнь их предков, неизжитые проблемы которых оказались актуальными и сегодня: «мёртвые стали хватать живых». И два романа, которые пишет Вирхов, сливаются в один, обретающий единство проблематики и сюжета. Героиня «современного романа» Татьяна Манн оказывается незаконной дочерью героя «эмигрантских глав» Дмитрия Николаевича Муравьёва, профессора, учёного, богатого и независимого человека, за которым «не стоят никакие круги». Деньги Муравьёва, за которыми охотилось ЧК, всплывают в советской уже современности начала семидесятых как некий фантом: «наследство в твёрдой валюте». И вот уже бес, искушавший когда-то паразитарную сталинскую структуру, начинает смущать Валерия Александровича Мелика, одного из «сегодняшних» героев, «верующего христианина», пытающегося добиться рукоположения, но одновременно воспринимающего своё христианство как политическое дело, желающего выглядеть лидером христианской антисоветской партии. И уже непонятно, в самом ли деле, герой сызнова воспылал страстью к своей бывшей возлюбленной Тане Манн или новую силу его чувствам придаёт вроде бы ожидающее её наследство. Всё зыбко, всё двоится в этом не желающем осознавать себя и своё прошлое мире. Каверза романа в том, что денег-то, может, и нет вовсе, а наследство — есть. Оно — реальность, рок, проклятие. Герои наследуют не только нерешённые проблемы, но сам тип мышления и отношения к жизни.
