Длинный второй абзац состоит из двух тематически контрастных частей. В первой части описываются яркими образами «тихая Волынь», цветущие «поля пурпурного мака», играющий «в желтеющей ржи» «полуденный ветер», «девственная гречиха», встающая на горизонте, «как стена дальнего монастыря». Впечатление чистой дескриптивности, однако, обманчиво. Статика представляемой в ярких видах природы, пространственная симультанность оборачиваются указанием на время дня («рассвет», «полдень», «закат») временной последовательностью, приобретая тем самым, несмотря на отсутстаие причинных связей, некую нарратавности. К тому же антропоморфные метафоры движения заменяют собой отсутствующую наррацию о людях. Только последнее предложение этой первой часта устанавливает нарратавную связь с излагаемыми в первом абзаце военными действиями, указывая на ситуацию, которую «шумливый арьергард» находит в «тихой Волыни»: «Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу». Наконец‑то заводится речь о скрытой в этом абзаце до сих пор войне. Но ее кровавые следы можно обнаружить в тексте еще раньше. Эстетика ярких пейзажей и тихое течение описывающих их предложений лишь с трудом заслоняют внутреннюю динамику, мало того — драматизм метафорических описаний: «Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова». Рассказываемое «я» вытесняет в подсознание увиденные им ужасы, перенося их на природу и пытаясь скрыть их в прекрасных видах. По крайней мере ретроспективно читатель обращает внимание на более или менее завуалированные образы смерти. Пурпурный мак предвосхищает кровь битвы, о которой идет речь в вышецитированном предложении. Движение Волыни, поддающееся сначала лишь метафорическому осмысливанию, оказывается понятным и в прямом, буквальном смысле — как метонимически сдвинутые образы человеческого страдания и отчаянного бегства от свирепствующего войска: «Волынь изгибается», т. е. изгибается от боли, «уходит от нас», т. е. бежит от нас, «вползает в цветистые пригорки», т. е. уползает на четвереньках, «и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля». В конце этого предложения возможность метонимического прочтения очевидна. «Штандарты заката», веющие над головами солдат, кроваво–красные, по всей вероятности, — штандарты становятся символами и заката человека, представленного метонимически–метафорическим образом «отрубленной головой», с которой сравнивается «оранжевое солнце», катящееся по небу.
Вторая часть второго абзаца начинается с метаморфозы, сопровождаемой соответствующим чередованием звуковой фактуры: капающий запах превращается в шумящий Збруч («Запах вчерашней крови и убитых лошадей кдплет в вечернюю прохлдду» — «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов».) На смену визуальным восприятиям дня с его светлыми цветами (пурпурный мак, желтеющая рожь, жемчужный туман, цветистые пригорки, оранжевое солнце, нежный свет) приходят преимущественно акустичесие впечатления от ночного, черного Збруча. Здесь намечается и наррация о людях, по крайней мере в зачаточной форме:
«…мы переезжаем реку вброд. ВеличАвая лунА лежит на волнАх. ЛОшади по спину ухОдят в вОду, звучные потОки сочатся между сОтнями лошадиных нОг. КтО‑то тОнет и звОнко порОчит богорОдицу».
Но и здесь смерть завуалирована. Последнее предложение как ритмически, так и эвфонически является столь сильно включенным в орнаментальный контекст, в такой мере подчинено эстетике акустических впечатлений рассказчика и фонических узоров его текста («зычные потоки» — «звонко порочит»), что его тема, смерть человека, не обращает на себя особого внимания. Орнаментальная когерентность дискурса и включение темы смерти в поэтические образы заслоняют собой ужасное. Но это заслонение характеризует рассказчика, т. е. рассказываемое «я». Неопытный, чувствительный Лютов, который хочет быть таким, как солдаты, отказывается допустить до себя ужасы войны. Однако в амбивалентных метафорах, в сравнениях и в поэтических видах выражается подсознательное, воплощаются вытесняемые ужасы.
Третий абзац вводит во вторую часть рассказа — приезд в Новоград. Лютову отводят квартиру у евреев, где он находит отвратительный беспорядок: «развороченные шкафы […], обрывки женских шуб на полу, человеческий кал и черепки сокровенной посуды». Лютов узнает посуду, которая употребляется «у евреев раз в году — на пасху».[609] И он должен знать, что евреи никогда не допустили бы уничтожения или осквернения этой посуды. Все‑таки он объясняет найденное им извращение порядка как беспорядочность хозяев квартиры и глядит на «двух рыжих евреев с тонкими шеями» с холодной, вражески обнажающей дистанции. Властно приказывая женщине «Уберите» и упрекая: «Как вы грязно живете, хозяева…», перевертывая при этом действительную ситуацию, Лютов опять, в желании приспособиться к военному миру, играет чужую роль. Его поведение основывается на наигранном непонимании действительности, на нежелании ее понять. В том, что он считает беспорядком, в разбитой пасхальной посуде, в обрывках женских шуб и в кале он, похоже, не узнает следов погрома поляков, следов осквернения, изнасилования, страха смерти и не замечает, что третий еврей, которого он считает спящим, на самом деле мертв. Но в рассказе обнаруживаются более или менее явные намеки на смерть, которые можно понять как сигналы подсознания. Они даны в виде лексических и тематических эквивалентностей, относящихся к мотиву головы. Так, упоминание головы, с которой третий, якобы спящий, еврей укрылся, отсылает, с одной стороны, к «оранжевому солнцу», катящемуся по небу, «как отрубленная голова», а с другой, к «штандартам заката», веющим «над головами» солдат. Третий образ, отражающий мотив головы, — это «черепки сокровенной посуды». Со словом «черепок» ассоциируется слово того же корня «череп». Черепки пасхальной посуды, имеющей круглую форму, вызывают представление о разбитой голове.
В пятом абзаце дано странное описание евреев, которые прыгают «в безмолвии, по–обезьяньи, как японцы в цирке», убирая по грубому приказу Лютова обломки с полу. Чрезмерное желание приспособиться, вплоть до отказа от своего «я», связанное с непониманием случившегося, доходит здесь до предела. Даже «распоротая перша», реальный признак насилия, так же как и образ зарезанного человека, не заставляет Лютова задуматься. Он ложится к стенке рядом с третьим, «заснувшим» евреем. Окружающую его атмосферу он называет, опять не понимая настоящей ситуации или не желая ее понять, «пугливой нищетой».
Следующие абзацы излагают перипетию ментального события, переход от нежелания понять к пониманию. Переход этот связан с эпифанией смерти, которая, проявляясь все более явно, происходит в трех фазах.
Сначала, в шестом абзаце, орнаментально развертывающем предыдущие звуковые мотивы (прежде всего повтор [у]), смерть появляется в метафорах, отражающих впечатления Лютова:
«Все убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном».
Это описание тематическими эквивалентностями связано с предыдущими местами, где всплывает в более или менее завуалированной форме мотив смерти. Метафорическое выражение «убито тишиной» отсылает к реально «убитым лошадям» второго абзаца. Мотив луны вступает даже в двойную перекличку: во–первых, луна со своей «круглой головой» является ночным эквивалентом солнца, похожего на отрубленную голову; во–вторых, «синие руки» луны отсылают к «ослабевшим рукам» Волыни, в которых мы видели перенесенное на природу отражение смерти, вытесняемой сознанием яви. Но к «синим рукам» мало подходит «круглая, блещущая, беспечная голова» бродяги луны, вызывающая представление не слабости, а спокойного, немножко простодушного благополучия. Тут наблюдается столкновение ассоциативных ценностей, подобное тому, что обнаруживалось между эстетикой прекрасных видов и скрытом в движениях Волыни ужасе.
Вторая ступень узнавания смерти — это сон (седьмой абзац). Лютов засыпает на «распоротой перине». Ему снится, что Савицкий, начдив шесть, всаживает комбригу две пули в глаза. «Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь». В первый раз в рассказе убийство человека становится эксплицитным. Сон, обходя строгую цензуру дня, позволяет вытесняемой смерти появиться в сознании.
Сновидения играют подобную роль и в других рассказах Бабеля. Рассказ «Мой первый гусь» представляет наиболее однозначную компрометацию дневного поведения при помощи сновидения. Очкастый интеллигент приносит казакам жертву инициации. Грубым образом он убивает строгого гуся с белой шеей, тем самым метафорически делая то, что, по словам квартирьера, принесет ему уважение товарищей: «А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…». Сон же, оканчивающий рассказ, опровергает спокойствие дневного сознания: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Загадочные мотивы сна являются эхом убийства гуся: «…гусиная голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла»[610].
