Если поэт заботится только о том, чтобы ритмы его стихов уложились в прокрустово ложе классических ямбов и хореев, его упрекнут (и в ряде случаев вполне обоснованно) в подражательности. Стихи для знатоков и ценителей поэзии будут казаться архаичными, возможно, даже раздражать «знакомостью» либо убаюкивать гладкостью.
Поэзия как живая система не может существовать в рамках застывших форм и рецептов. Искусство поэта в том как раз и заключается, чтобы найти гармонию в противоречивых стремлениях к сохранению ритма и к его выразительным «сбоям», к соблюдению классических традиций и к смелому их нарушению ради того самого новаторства, которое движет поэзию вперед.
Десятилетиями длятся горячие споры между приверженцами традиционных форм в искусстве и теми, кому по душе модернизм.
— Бессмысленная мазня! — ворчит, глядя на абстрактную живопись, апологет классического искусства.
— Мертвячина! — наскакивает на классиков слишком падкий на модные веяния ценитель новейших форм.
Кто из них прав? Где же она, эта вечно выигрывающая спор середина, которая не случайно названа «золотой»? А не попытаться найти ее с помощью функции энтропии и вычисляемого с ее помощью коэффициента G ?
В самом деле, если картина (стихотворение, музыкальный этюд) созданы в строгом соответствии с классическими канонами, значит, они «запрограммированы предками», в них нет ничего неожиданного, то есть их G близок нулю. Напротив, если художник (поэт, композитор) творит без оглядки на существующие каноны, как «бог на душу положит», G возрастает, может приобрести значение бесконечности. В подобных произведениях трудно бывает уловить какой бы то ни было смысл. Наглядной иллюстрацией может служить распространенное в настоящее время на Западе направление театрального искусства—«театр абсурда».
Для персонажей «театра абсурда» характерны подавленность, психологическая угнетенность. Каждый герой поглощен собственными переживаниями и заботами, как говорится, полон собой. Внешне эти особенности психики проявляются как отсутствие чувства партнера, каждый из персонажей, не вслушиваясь в слова окружающих, говорит о своем. Диалоги и взаимоотношения участников спектакля строятся по принципу «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Между героями почти не возникает контактов, потому что когда один говорит про Ерему, другой говорит про Фому.
Возникновение «театра абсурда» — явление, в общем-то, закономерное, обусловленное затрудненностью человеческих отношений, которое породил присущий нашему веку и неведомый нашим предшественникам темп. Герои пьес «театра абсурда», игнорирующие переживания и чувства партнеров, как бы без слов поучают зрителей и друг друга:
— Не лезь ты к другим со своими переживаниями! У всех и без тебя хватает забот и хлопот!
Вопрос о причинах, породивших на Западе это новое веяние в драматургии, увел бы нас далеко за пределы обсуждаемых в этой книге проблем. Нам пришлось бы углубиться в анализ разъедающих западное общество социальных противоречий, порождающих неуверенность человека в самом себе и в завтрашнем дне. О связи всех этих реально существующих факторов с тенденциями драматургии «театра абсурда» уже написаны специальные книги, нас же с вами «театр абсурда» интересует только с точки зрения соотношения предсказуемых и неожиданных слов и поступков его персонажей. Другими словами, с помощью введенного нами коэффициента стохастичности мы попытаемся исследовать не причины, а результат.
Как уже было сказано, характерной чертой пьес «театра абсурда» является бессвязность диалогов и взаимоотношений их персонажей. В принятых нами обозначениях это означает, что пьесы «театра абсурда» отличаются от пьес обычного театра большим значением G.
Надо заметить, что тенденция роста стохастичности в произведениях драматургии имеет исторические корни, зародившиеся еще задолго до возникновения «театра абсурда». Как известно, классическая драматургия жестко детерминировалась правилами «трех единств». Это было единство времени: никаких перескоков в прошлое или скачков типа «прошло 5 лет»; единство места: все действия происходили при одних декорациях, изображавших, скажем, площадь какого-то города, залу дворца и т. п.; единство действия: никаких «побочных» событий, кроме завязки, кульминации и развязки основной интриги, в пьесе быть не должно.
Творческая фантазия драматургов, как правило, не умещалась в прокрустово ложе «трех единств». По мере развития мировой драматургии эти единства нарушались все чаще и чаще, и все же следы их влияния можно обнаружить и у Мольера, и у Лопе де Вега, и у Фонвизина, и у Грибоедова, и у многих других.
Постепенно время смело детерминирующие сценические события рамки. И вот, наконец, «театр абсурда», где полностью отсутствует единство времени, места и действия; где герои произвольно перемещаются в пространстве и времени; где эти герои в силу различий характеров, взглядов, переживаний имеют так мало точек соприкосновения друг с другом, что часто становится непонятным, зачем автор пьесы вытащил их всех на сцену и «совместил». Стохастичность действия в «театре абсурда» близка к бесконечности, герои перестают понимать друг друга, а зритель, подавленный энтропией, не понимает ни героев, ни автора, ни режиссера, поставившего этот абсурдный спектакль.
Иначе и быть не может: если главной героиней спектакля оказывается энтропия, спектакль становится таким же бессмысленным, как энтропийный текст.
Может быть, следует «узаконить» описанный нами энтропийно-информационный подход к оценкам художественных достоинств произведений искусства и решать возникающие по этому поводу споры путем подсчета величины G?
Если бы все было и в самом деле так просто! Не нужно было бы многочисленных авторитетных комиссий и их, к сожалению, далеко не беспристрастных оценок — кончились бы долгие и зачастую бесплодные споры, после которых каждая из сторон все равно остается при своем мнении и ни у кого из спорящих нет таких весомых аргументов, чтобы кто-то кого-то в чем-то мог убедить. Как было бы хорошо: поручили оценку произведения роботу, и он, окинув картину своим электронным оком или прослушав симфонию своим микрофонным ухом, вычислил коэффициент G и вынес свой приговор.
Но в том и беда, что для реальных случаев и конкретных произведений коэффициент G вычислить не так-то легко. Одно дело — буквы алфавита. Другое дело—поэтические образы, гармония звуков симфонии, живописные сочетания красок и форм. Тут можно пока лишь рассуждать о тенденциях (тяготению к G = 0 или к G = ∞) и утверждать, что для каждой формы в принципе существует тот оптимум соотношения неожиданного и привычного, который создатели и ценители произведений искусства должны не вычислять с помощью формул, а чувствовать, как говорят, «нутром».
А апологетам традиционного, устоявшегося, незыблемого и приверженцам модернизма придется по-прежнему полемизировать, горячиться и расставаться, досадуя друг на друга, но ничего друг другу не доказав.
В более простых случаях G удается определить довольно-таки точно. Неожиданной областью подобных исследований оказался, например, процесс становления...мод. Американские социологи произвели опрос большого количества женщин, чтобы выяснить, что заставляет их следовать моде. Оказалось, что около 70 процентов опрошенных следуют моде, чтобы не отличаться от окружающих, а оставшиеся 30, наоборот, стремятся с помощью модной одежды выделиться из толпы. Это и есть законодательницы моды, та самая 1/3 часть, которая так же порождает неожиданность моды, как 1/4 энтропийности текста порождает неожиданность устных и письменных фраз.
Близкие значения величины G для языка и для моды, по-видимому, не случайны. Процесс становления моды — это тоже процесс эволюции, только длится он не тысячи лет, как эволюция языка, не миллионы лет, как эволюция биологических видов, а всего лишь годы, а иногда и один сезон.
Во всех исследованных системах (ибо и мода — это тоже определенного рода система) «золотая середина» между детерминацией и энтропией оказалась вовсе не «серединой», а величиной G, близкой к 1/з или 1/4. Есть в этом, по-видимому, какая-то закономерность, корни которой следует искать в сложном процессе формирования языка. Ведь язык — это наиболее емкое и универсальное средство отображения жизни, средство, без которого мы не можем описывать ничего из того, что происходит вокруг. А поскольку и сам язык формировался под влиянием закономерностей окружающей жизни, не удивительно, что он отразил в себе наиболее часто встречающееся в жизни соотношение G.
