Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Мы видим, как Вертер–индивидуалист на секунду перед смертью превращается в коллективиста. И как это похоже на пушкинского другого Сальери, коллективиста, который сумел–таки увидеть в пушкинском Моцарте общественный вред:

Однако, такой, преображенный вертер в Сальери, это гамлет в нем. И он все время в нем жил.

Начнем читать снова.

Подозрительное, с провертеровской точки зрения, слово «часто» применено у Пушкина:

Похоже, что смерть Изоры оказалась спусковым крючком совсем не личного порядка переживаниям. Не смерть Изоры отвратила его от жизни (ее смерть — постоянно действующий фактор), а встречи с врагами, которые были часты.

Что за враги могли быть у погруженного в музыку Сальери? Музыкальные враги. Причем, не конкуренты. Пушкин биографию Сальери мог знать, а по ней видно, что тот довольно быстро всходил по ступеням музыкальной карьеры и славы. Значит, его враги — идейные. И если Сальери в идеологическо–музыкальной области являлся последователем гражданственного Глюка, то враги их обоих были беспечные жизнеутверждатели (среди, заметим, «несносной» жизни), были в идеологическо–музыкальном отношении индивидуалистами. И если вспомнить, что до победы гражданских идеалов, особенно в Австро — Венгрии, было еще далеко, то ясно, что до неприятия жизни глюкистом Сальери, до аскетизма вообще, доходят не только из–за личных неудач.

Эти аскеты за мир страдают. Отчего мучится Гамлет? Оттого, что короной его обнесли? Нет. Оттого, что прогнило Датское королевство. Гниль это чревоугодие и любострастие, воплощенные в Клавдии и Гертруде, которые решили, что все дозволено для достижения их низких идеалов: предательство, убийство. Гамлету от этого умереть хочется. И он прямо–таки нарывается на смерть. И добивается ее. Он принимает предложение Клавдия сразиться с Лаэртом на турнире, хотя чувствует подвох, и так и оказалось: клинок Лаэрта был и не притуплен, и отравлен. И это совсем не по–вертеровски. Гамлет умирает во имя того, чтоб когда–нибудь восстановилась «связь времен». Аж! Ни много, ни мало. И для того завещает другу, Горацио, немного еще пожить, чтоб поведать миру правду о преступлениях вокруг датского трона. А Вертер умирает во имя каприза своего сердца: не судьба ему быть счастливым с Шарлоттой.

Гамлет притворился сумасшедшим, а Сальери внутренне стал сумасшедшим. Гамлет не сомневаясь уничтожает своих доброжелателей–притворщиков и лжедрузей (Полония, Розенкранца, Гильденстерна), потому что знает, что нравственных людей вокруг нет. А Сальери все время был на грани: отравить — не отравить своих, мол, друзей, а на самом деле — музыкально–идейных врагов, индивидуалистов, хватателей жизни, умельцев жить в этой сваре, и потому беспечных. И потому так двусмысленно построена вот эта фраза.

И свою, и чужую. Как факт: он стал–таки отравителем.

Гамлет, правда, лишь в показных своих бредах (в его бредах, впрочем, было много правды–матки, которую он не боялся резать в глаза) дошел до ингуманизма: декларировал всеобщую отмену браков во имя аскезы и начал с себя, отказался от Офелии. Это, конечно, еще не тайное убийство. Но все же, все же… И по ассоциации приходят на ум другие великие моралисты, расправлявшиеся с людьми во имя высших целей, — воспитанники второй волны просветительского классицизма, вожди Великой Французской революции, которых Сальери ублажил своим «Тараром» за год до начала этой революции.

В этом, коллективистском, разрезе совсем иначе читаются и те строки, в которых пушкинский Сальери объясняет и свое промедление с убийством (неважно: себя, или врага, или обоих). 18 лет — срок длинный. За это время «быть может, посетит» (вдохновение), наверно, сменялось посещениями. И в каком же духе он творил? Да в гражданственном, в каком и снискал себе славу:

Это не шекспировское было время (финал Ренессанса), когда история была против гамлетов. Это время было предреволюционное. История была за Сальери, каким его вывел Пушкин, коллективистом. Потому Сальери «все медлил» с ядом целых 18 лет, а не как Гамлет — несколько месяцев.

И потому Сальери «великое» ждал от нового Гайдна, а не от старого, индивидуалиста–умельца–жить — как минимум, или индивидуалиста–умельца–умирать — как максимум.

Здесь двузначное прочтение пушкинского Сальери дает в чем–то однозначную оценку старого Гайдна как индивидуалиста. А к этому весь разбор и велся.

Пушкинская трагедия все–таки о музыкантах, а не о счастливом семьянине и несчастном любовнике. Противостояние Моцарта и Сальери у Пушкина это противостояние музыкальных направлений: экстремистского индивидуалистического крыла предромантизма и просветительского классицизма второй волны.

Есть хорошее выражение о художниках, не чуждых общественного: если мир раскалывается надвое — трещина проходит через сердце поэта. Таким у Пушкина оказался Сальери. И в силу этого в приданных тому словах можно усмотреть не только двузначность, но и прямые парадоксы самообмана, недоосознавания, когда черное называется белым и наоборот. И не только на людях произносит это Сальери, но и только для себя.

Примем пока на веру, что пушкинский Моцарт для пушкинского Сальери есть крайний индивидуалист.

А ведь есть аура отравления в этом слове «упоил».

Потому–то и страшен Моцарт, что переворачивает душу коллективиста, перворачивает мир, индивидуализм возводит в идеал, а значит — ввысь. И чтоб не отравиться этим дивным упоением и остаться самим собой и таких же спасти, надо ликвидировать самого проникновенного индивидуалиста. Это сформулировано перед описанием 18-летних не очень внятных колебаний. Но не нужно заблуждаться, максимума идейной выношенности и осознанности это решение достигло в последний час, при ожидании Моцарта к обеду. Почему я так говорю? Потому что и в момент максимума осознавания Сальери у Пушкина все еще достаточно путается в понятиях.

Путаница в смыслах одного и того же слова, например, «упоил» привлечена Пушкиным не зря.

Хоть в пушкинское время о демонизме прославленного Байрона (в его «Гяуре», «Корсаре») уже говорили свободно, и уже несколько десятков лет, как Макферсон — в своих «Поэмах Оссиана» — был назван дьяволом поэтичности, а за Бекфордом (в «Ватеке») числилось как достижение его демонизм, — тем не менее потребовалось еще много десятков лет, потребовался Ницше, чтоб красота зла стала такой же обычной для истории искусства парной оппозицией красоте добра, как для географии оппозиционная пара полюсов: северного и южного.

И как оба земных полюса нужны Земле для вращения, так оба нравственных полюса нужны для искусства. Ибо искусство это инструмент непосредственного и непринужденного испытания сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества (Натев). Парадокс: человечеству нужны и зло и добро — в искусстве. Еще больший парадокс с прачеловечеством: там они были нужны в самой жизни. Стоит всмотреться. Производительность труда была очень мала. Трудиться приходилось почти все время, кроме сна и еды. И производству очень мешали половые отношения — стадо раскалывалось. Так вот, чтоб выжить, были изобретены племенные производственные половые табу. Но каждая палка имеет второй конец… Племена стали вырождаться. Хорошо, что нашелся злой гений и догадался сказать, что наше табу распространяется только на наше племя. И прамужчины пошли насиловать праженщин соседнего племени. И прачеловечество не выродилось. Гений и злодейство — совместимы.