Единое произведение, в котором все искусства достигали бы полного своеобразия своего развития, есть contradictio in adjecto. Как было уже выше указано, всякое соединение искусств есть компромисс, т. е. отказ отдельных искусств от специфически им присущего. Совокупное произведение всех искусств есть совокупность всех произведений искусств — царство искусства, в котором каждое независимо от другого полно развивается и в котором все все же служат единой цели искусства.
Содержание красоты составляют жизнь, сила, богатство и внутренняя гармония положительных жизненных проявлений. Этим указывается на то, что содержание красоты в себе этично. Но, с другой стороны, надо подчеркнуть и то, что созерцание эстетическое и этическое и сообразно с этим эстетическая и этическая оценки коренным образом отличаются друг от друга. Эстетика, как мы уже сказали, не интересуется реальностью. Она извлекает содержание красивого из всякой реальной связи явлений; этика же в противоположность этому всегда интересуется реальностью. Она именно и интересуется тем, какую ценность имеют поступки индивидуума в действительности и в общей связности тех целей, которые должны быть реализованы в действительности. Нелепо поэтому желать замены этического мировоззрения эстетическим или даже вообще говорить об эстетическом понимании жизни или эстетическом мировоззрении. Реальность жизни и мира лежит по ту сторону эстетического созерцания.
Это, однако, не мешает произведению искусства иметь этическую ценность, т. е. способствовать осуществлению этической цели. В какой мере оно этому способствует, зависит, во-первых, от его эстетической ценности, т. е. от высоты и глубины человечески ценного, выраженного в прекрасном, и от непосредственности и силы этого выражения. С другой стороны, это зависит и от того, в какой степени наслаждающийся субъект постигает это человечески ценное и переживает его независимо от этого произведения искусства, т. е. это зависит от того, получает ли он длительное предрасположение от этого жизненного утверждения — предрасположение, которое им сохраняется и действительно проявляется тогда, когда дело идет не об эстетическом созерцании и наслаждении, но об ясном понимании задач грубой действительности и о чувстве долга по отношению к себе и социальному целому. Если бы жизнь искусства и эстетического созерцания вообще отучала бы нас от этого ясного понимания задач, то тогда искусство обратилось бы в средство нравственного расслабления. И его благословление обратилось бы в проклятие.
Все человеческие цели объединяются в нравственной цели. Вся человеческая деятельность имеет право на существование и ценна лишь постольку, поскольку она подчиняется задачам нравственной культуры. Искусство также мало существует для искусства, как и наука для науки, обе они существуют только для человека или же для создания «человека» в человеке. Но этот «человек» должен быть сильной, богатой и цельной, короче говоря, нравственной личностью.
Переоценка искусства, признание его наивысшим благом, есть признак упадочности, разложения и ослабления индивидуального и социального организма. Способный к эстетическим наслаждениям и эстетически наслаждающийся человек есть только одна — и не самая важная — сторона в человеке. Выше эстетического наслаждения стоят этическая воля и поступки, выше всякого наслаждения — даже самого благородного — стоит нравственный долг.
IX. История эстетики и ее цели
Эстетика, по-видимому, специфически немецкая наука. Александр Баумгартен, философ школы Вольфа, впервые в 1750 г. выпустил книгу под названием «Эстетика»; причем он понимал это слово приблизительно так же, как и мы его теперь понимаем. Основателями эстетики в Германии были Лессинг, Гердер, Кант и Шиллер. Кант в особенности заслуживает названия «основателя эстетики», ибо он впервые отграничил эстетические ценности.
Затем сильное развитие получает эстетика в примыкающей к Канту немецкой идеалистической философии. Главный интерес этих теоретиков эстетики был направлен на последнее идеальное содержание прекрасного и на вопрос: как в прекрасном и в категориях прекрасного, в искусстве и в отдельных искусствах проявляется и становится чувственно воззрительным — идея, абсолютное, мировой дух? Это в своем роде блестящее развитие эстетики получило самое полное свое выражение в классическом произведении — Фридриха Теодора Фишера «Эстетика» в пяти томах. В этой системе проявляется конструктивный дух школы, а связывание отдельных вопросов с общим указывает на гениальность проникновения и глубокое понимание разностороннего эстетического мыслителя.
Этой «эстетике сверху» Густав Теодор Фехнер противопоставил «эстетику снизу», т. е. индуктивную и психологическую эстетику. Он стремился к эмпирическому установлению закономерности с помощью эксперимента. Его различение чувственного и ассоциативного фактора в прекрасном является положением, на котором могут сойтись и примириться «эстетика снизу» и старая эстетика. Но этим же Фехнер и указывает на дальнейшие пути развития.
Еще Гердер нашел и указал на важные элементы понятия «объективирования». Но это слово само было введено впервые романтиками. У Лотце в этом понятии «объективирования» или симпатического переживания нашел свое более точное выражение «ассоциативный фактор» Фехнера, главным образом в его глубокой и тонкой «Истории эстетики в Германии». Теперь это понятие является самым важным во всей эстетике. Наиболее выдающиеся современные теоретики эстетики — это Volkelt и Groos. Среди историков искусства много способствовали развитию эстетики Robert Vischer, Wolfflin и Schmarsow.
Будущая эстетика должна будет решить три рода задач: 1) она должна будет более точно исследовать понятие «объективирования» или же, вернее, подразумеваемый им факт и различные виды и возможности, заключающиеся в нем; 2) она должна будет более точно установить общие эстетические принципы формы и возможности их отдельных применений и 3) она должна будет выяснить своеобразие эстетической оценки и эстетического суждения. Это все предполагает точные общие психологические воззрения: только психологически образованный человек может быть научным эстетиком.
Но это точное общее психологическое обоснование эстетики, конечно, не достаточно. К нему должно присоединиться точное рассмотрение форм прекрасного в их отдельности и связности, например, точное, и в конце концов математически точное, рассмотрение архитектонических форм — даже самых простых и незначительных. Теория искусства не может обойтись тем ничтожным количеством жалких понятий, которым она теперь обходится.
Так же, как и анализ отдельных архитектонических элементов, необходим и анализ отдельных элементов музыкального и поэтического ритма, — включая сюда и мелодию речи, — и анализ мелодии и видов гармонизации, а затем и построения целого музыкального произведения. Аналогичное необходимо во всех областях.
В таких исследованиях занимает свое естественное место и эксперимент. Но постигнутый таким образом материал надо психологически переработать. В эстетике, конечно, — как это и естественно, — факты истории и обыденной жизни будут иметь преобладающее значение. Но ни один эксперимент, во всяком случае, не сможет заменить эксперимент, производимый эстетиком над самим собой, т. е. ответы на предлагаемые себе при всевозможных условиях вопросы. И эти ответы будут тем более ценны, чем больше способность теоретика эстетики к чистому эстетическому созерцанию и полной эстетической оценке в этом созерцании прекрасного в природе и в искусстве, с одной стороны, а с другой — чем больше его способность, пользуясь серьезной психологической подготовкой, правильно ставить вопросы. Без такой подготовки эстетик подвергается опасности с самого начала потерпеть неудачу.
Мы можем здесь напомнить о взгляде, который все еще, по-видимому, находит себе приверженцев: что все бесконечное богатство жизни чувств исчерпывается простой противоположностью чувства удовольствия и неудовольствия. Для такой психологии сущность эстетического чувства останется навсегда скрытой.
Недостаточность психологической подготовки и соответственно этому невозможность плодотворного произведения экспериментов только что указанного вида стараются заменить ярым экспериментированием по «объективному методу», т. е. таким экспериментированием, которое имеет дело с внешними, т. е. с непсихическими моментами. Но данные таких экспериментов должны быть интерпретированы, а это может происходить только при помощи внутреннего опыта экспериментатора. При недостатках этого последнего всегда есть опасность обращения экспериментальной эстетики в пустую шутку или же в средство легкого подтверждения предвзятых взглядов.
