Александр Цейтлин - Труд писателя

Несмотря на то что я ограничил материал этой главки творческим опытом нескольких русских драматургов, из сказанного, мне кажется, возможно сделать ряд существенных выводов. Несомненно прежде всего, что работа драматурга проходит в более сложных условиях, нежели работа лирического или эпического писателя. Автору пьесы, рассчитанной на сценическую интерпретацию, приходится иметь дело с людьми, эту интерпретацию осуществляющими, — с коллективом актеров, с режиссером, ему затем приходится брать на себя некоторые режиссерские функции. Короче говоря, продолжая оставаться деятелем литературы, автор пьесы в то же самое время становится виднейшим деятелем театра, без участия которого невозможно сценическое действие.

Это двойное представительство драматурга существенным образом осложняло его творческую работу, например, в отношении цензуры. В то время как автору романа приходилось зависеть только от обычной литературной цензуры, работа драматурга зависела также и от театральной цензуры, гораздо более суровой и придирчивой. Не всякая пьеса, дозволенная к печати, тем самым считалась разрешенною к представлению; так обстояло дело, в частности, с «Борисом Годуновым», которого Пушкину не удалось увидеть в театральном исполнении. Ни одна из прозаических или поэтических вещей Лермонтова не доставила ему и малой части тех цензурных мытарств, которые выпали на долю написанной им романтической драмы «Маскарад».

Еще Гоголь указывал на громадный резонанс сценического зрелища, говоря: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем несходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». К тому же зрительный зал наполнен демократически настроенными зрителями; поэтому-то «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» (Островский). Именно этим объяснялась особая настороженность театральной цензуры за рубежом и в царской России. Все это не могло, разумеется, не осложнить до крайности работу драматурга: припомним цензурные мытарства «Тартюфа» и «Свадьбы Фигаро», «Горя от ума», «Ревизора», «Своих людей» и целого ряда пьес Горького.

Можно представить себе, что должны были пережить Грибоедов, так и не увидевший «Горе от ума» на сцене, Лермонтов, пять раз переделывавший «Маскарад», Островский, «Свои люди — сочтемся» которого увидели свет рампы лишь в 60-е годы, да и то с благонамеренным финалом, который драматург «со скрежетом зубовным» вынужден был написать: к Подхалюзину являлся неподкупный, честный квартальный, который и уводил его под арест. Над этим подцензурным финалом в свое время зло издевался Добролюбов. В авторской редакции «Свои люди — сочтемся» были поставлены лишь в 1881 году, всего за пять лет до кончины Островского!

Сжатая и целеустремленная форма драматургического письма необычайно трудна, ибо здесь каждая деталь с особенной силой подчинена целому. Островский был прав, признаваясь Соловьеву: «...у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи». Эти полные значительности слова вполне применимы к любому драматургическому шедевру мировой литературы.

Драматургу надлежит «самым прилежным образом изучать технику драматического искусства»: ведь «драматическое дело требует непрерывной работы» (Островский).

Охарактеризовав работу писателя над замыслом, идеей, реальным материалом, сюжетом, языком и жанром произведения, мы можем перейти к самому процессу создания текста.

Труд писателя, как и всякий другой труд, протекает в определенной социальной обстановке и теснейшим образом связан с творческими интересами данного писателя, особенностями его психики, наконец, с материальными условиями, в которых ему приходится писать. Дворянские писатели работали в общем гораздо более планомерно, чем писатели-разночинцы: им не приходилось всецело зависеть от литературного труда, они могли годами отделывать свои произведения, добиваясь их максимального художественного совершенства. Писатели-разночинцы были лишены всех этих преимуществ — они должны были жить на литературный заработок или добывать себе пропитание службой. В этих условиях им приходилось писать в очень короткие сроки, при которых нельзя было и думать о «перле создания».

Глеб Успенский в молодые годы работал в обстановке «трактирного оживления и шума», в окружении «спивавшихся с круга талантливейших людей», и этот «сивушный» быт сильно способствовал опустошенности его «душевной родословной». То, что Успенский этих лет был материально необеспеченным, накладывало сильный отпечаток на условия его труда. У этого писателя не было своего кабинета; вынужденный к срочной работе, он писал сразу набело и т. д.

Наоборот, хорошо обеспеченному Золя была глубоко чужда эта «кочевая» манера писать. Он трудился всегда исключительно регулярно. Золя признавался Боборыкину: «Работаю я самым буржуазным образом; у меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно купец к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы по три в день, не переписывая... делаю, конечно, ошибки, иногда вычеркиваю, но кладу на бумагу мою фразу тогда только, когда она совершенно сложится в голове. Как вы видите, все это чрезвычайно ординарно... Но дело-то в том, что все настоящие работники в нашу эпоху должны быть по необходимости людьми тихими, чуждыми всякой рисовки и жить семейно, как какой-нибудь нотариус маленького городка».

У каждого писателя есть свои творческие привычки и навыки. Одни писатели успешнее всего работали вдали от шума больших городов. К этой категории писателей принадлежал Лафонтен, постоянно сочинявший на чистом воздухе, а в русской литературе — Пушкин, который неизменно предпочитал деревню, ибо «в глуши звучнее голос мирный, живее творческие сны». Письма Пушкина к друзьям и родным полны упоминаний об этом его творчестве «в глуши». «Что за прелесть здешняя деревня! вообрази: степь да степь, соседей ни души, езди верхом, сколько душе угодно, пиши дома, сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы и стихов». «Я в деревне и надеюсь много писать». «Я убежал в деревню, почуя рифмы». В этой деревенской обстановке протекала и деятельность Некрасова (главные его произведения писались летом, в пору отъезда поэта из столицы, вперемежку с охотой).

Эти случаи закономерны, однако их нельзя считать вполне типичными. Диккенс как никто нуждался в постоянном шуме лондонской улицы. «Я не могу выразить, — признавался он, — сколь сильна моя потребность в улицах и множестве человеческих фигур, мне кажется, будто они что-то доставляют моему мозгу во время работы... В течение недели или двух я могу в уединенном месте... написать колоссально много, но день в Лондоне снова подвинчивает меня и сообщает мне новый запас сил... трудность и тягость написания без этого волшебного фонаря прямо колоссальна».

Такое мнение выражал и Гоголь, который ничего не мог делать в деревенской глуши. Живя в Париже, он поселился в одном из самых шумных мест французской столицы, чтобы из окна своей квартиры следить за движением парижской толпы. Примечателен рассказ Гоголя о том, как была им написана в жалком итальянском трактире одна из глав его «Мертвых душ». «Не знаю, почему именно в ту минуту, когда я вошел в этот трактир, захотелось мне писать. Я велел дать столик, уселся в угол, достал портфель и под гром катаемых шаров, при невероятном шуме, беготне прислуги, в дыму, в душной атмосфере забылся удивительным сном и написал целую главу, не сходя с места. Я считаю эти строки одними из самых вдохновенных. Я редко писал с таким одушевлением».

Пример Гоголя говорит о том, что для писателя вовсе не обязательна отчужденность от окружающих и что «на миру», в шуме и толкотне, творческая работа протекает иногда успешнее, чем в привычном для него и, казалось бы, более удобном уединении. Может быть, всего более этот метод работы характеризовал Маяковского, который никогда не нуждался в кабинетном уединении и постоянно писал на людях, не выключаясь из шума и суеты. Разговор вокруг был для Маяковского тем звуковым фоном, на котором с особой резкостью выступали его собственные художественные помыслы.

Еще чаще было совмещение многолюдства с изоляцией от него: как записал однажды в своем дневнике Л. Толстой, «мысль должна рождаться в обществе, а обработка и выражение ее происходит в уединении». Байрон, как он сам признавался, писал поэму «Лара» «в разгар балов и всяких сумасбродств», по возвращении домой. Грибоедов после каждого выезда в свет писал по ночам в один присест заранее обдуманные и подготовленные им сцены «Горя от ума».