Вот как появляются они в «Тошноте»:
Поужинал в «Приюте путейцев». Хозяйка оказалась на месте, пришлось с ней переспать; но это была с моей стороны чистейшая любезность. Она мне чем-то неприятна: слишком белая и пахнет новорожденным. В порыве страсти она прижимала мою голову к своей груди – она считает, что так надо. Мои пальцы вяло копошились под одеялом, потом рука отяжелела (...) скользнула вдоль бедра хозяйки, и я вдруг увидел маленький сад, заросший приземистыми широкими деревьями, а с них свисали огромные, покрытые волосками листья. И всюду кишели муравьи, сороконожки и моль. Были тут животные еще более отвратительные: тело их состояло из ломтика поджаренного хлеба – из таких делают канапе с голубями, двигались они боком, переступая на крабьих клешнях. Листья были черным-черны от этих насекомых. Позади кактусов и опунций стоящая в городском парке Велледа указывала пальцем на свои половые органы. «Этот сад воняет блевотиной!» – крикнул я.
– Я не хотела вас будить, – сказала хозяйка, – но складка простыни натирает мне ягодицы, и потом мне пора сойти вниз, обслужить клиентов с парижского поезда.
Велледа – женское божество из германской мифологии, но это также насекомое, мотылек-сороконожка. «Крабы» Сартра, фигурирующие и в других его сочинениях как устрашающий образ раскрывающегося ада, демонстрируют свой сексуальный генезис, связь с женскими гениталиями. Важен в приведенном отрывке также городской парк, в котором позднее Раконтену, герою «Тошноты», явится его негативное откровение. Не будем приводить это слишком зацитированное место, возьмем другое, говорящие в очередной раз о женском теле как подлинном «месте Бытия» – до сознания, до всего, до Ничто:
Имею право существовать, стало быть, имею право не мыслить – палец поднимается. Неужели я буду... ласкать на расцветшей белизне простыней белую расцетшую плоть, которая тихо клонится навзничь, буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза? Мое тело из плоти, плоть живет, плоть копошится, она тихо вращает соки, кремы, эта плоть вращает, вращает мягкую сладкую влагу моей плоти, кровь моей руки, сладкая боль в моей раненой плоти, которую вращают, она идет, я иду, я спасаюсь бегством, я негодяй с израненной плотью, израненный существованием об эти стены.
Связь этого куска с вышеприведенным о совокуплении с хозяйкой «Приюта путейцев» несомненна (маркер – «палец» и «простыня»). Но эта «хозяйка», следует помнить, – некое дурное единство матери и новорожденного. Эти два отрывка наслаиваются один на другой, и неясно, где тут совокупление и где пребывание в материнской утробе. Это и есть образ «бытия-в-себе», в котором возникновение сознания, «когито» – картезианской предпосылки «существования», выделяющегося из довременной утробы бытия, – требует некоей изначальной со– и противопоставленности. Таким образом, обвал Бытия, в котором Ничто порождает мир, происходит как бы в некоем довременном инцесте. Можно даже сказать, что «дорефлективное Эго», открытое Сартром, – метафора этого «инцеста» – неразличимого, но уже смутно сознаваемого, то есть расчленяемого, единства бытия и сознания, матери и ребенка. Рефлексия на него создает отрицание, как деятельность духа, то есть побег из и от бытия-в-себе, рождение «для-себя». «Люди» («Дас Ман» Хейдеггера) обычно убегают недалеко, в отчуждающие ситуации социальной обыденности, но Сартр убежал дальше, в построение своей философии, должно быть потому, что импульс отталкивания от «бытия» был сильнее, катастрофически силен.
Понятно, что в гуссерлианской методологии «Бытия и ничто» это рассуждение может предстать некорректной натурализацией, но, во-первых, мы совсем не обязаны придерживаться гуссерлианства, а во-вторых, выход за рамки этой методологии суть все первые (и лучшие) художественные произведения Сартра: «Тошнота», почти все рассказы сборника «Стена», пьеса «Мухи». Это не иллюстрации к философии – с каких пор философия требует художественных иллюстраций? – а ее «экзистенциальный» источник, поскольку (еще раз Ницше) всякое, в том числе философское, творчество строится на автобиографическом материале.
Пока Сартр не почувствовал себя социально ангажированным, он писал в своей прозе исключительно об изначальном, первозданном бытии (определения условные – бытие в феноменологии не бывает созданным и не знает начала). Это чрезвычайно трудная художественная задача, и у Сартра можно найти впечатляющие примеры ее решения, причем лучшими нам кажутся, помимо «Тошноты», два рассказа из «Стены» – «Интим» и «Комната». В первом женщина, заведя любовника, не может уйти от мужа-импотента, во втором не хочет уйти от сумасшедшего. Тема обоих рассказов – со-существование «бытия» и «ничто». Оба эти «мужские» персонажа – образ «бытия-в себе» (Блок вспомнил бы тут любимое из Шекспира – «пузыри земли»), но героини Сартра не хотят уйти от «бытия», не хотят «родиться», пытаются жить до сознания, «доситуативно», в мире, еще не созданным (= обрушенным) сознанием, вроде того, в котором живет фолкнеровский Бенджи из «Шума и ярости», любимой книги Сартра (у Блока: «полюби эту вечность болот»); и они гонят сознание, выступающее в лице озабоченных родителей или симпатизирующей подруги, то есть в лице «людей» (их лица, однако, – социальные маски). Они хотят жить «вне стен», за стеной, но не столько за стеной смерти (как в первом, давшем название сборнику рассказе), сколько за стеной рождения. Поэтому мать воспринимается враждебным, во всяком случае чуждым персонажем – ее отчуждают, объективируют, подвергают экстериоризации, то есть, в терминах самого Сартра, неантизируют.
Люсьену понравилось воображать себя невидимкой, а потом он взял в привычку подглядывать в замочные скважины, чтобы, мстя за себя, узнать, как ведут себя другие, оставаясь наедине. Он видел, как моется его мать. Она сидела на биде с сонным видом, словно совсем забыв о своем теле и даже лице, потому что думала, что она одна. Губка сама собой двигалась по ее расслабленному телу; движения были ленивые, и казалось, что мать сейчас замрет. Мама намылила небольшую тряпочку и сунула руку между ног. Лицо у нее было посвежевшим, почти печальным, наверняка она думало о чем-то, об учебе Люсьена или о господине Пуанкаре. Но всё это время она была этой огромной розовой массой, этим громоздким, усевшимся на фаянсовом биде телом. («Детство хозяина»)
Люсьену хочется быть невидимкой, потому что не хочется существовать в мире объектов – не хочется рождаться или, наоборот, хочется самому стать создателем объектов, их первопричиной, Богом: «фундаментальный проект», осужденный на неудачу. Люсьен может стать только «хозяином» – наследственным владельцем фабрики, или «мужчиной», да и это не фундаментальная характеристика, а маска, имитация, вроде усов.
Не мать рождает человека – человек родится «в духе» (у Сартра в «ничто»): философия Сартра дает поражающую параллель к этому едва ли не основному положению христианства, и общим выступает мотив отталкивания от матери (Матфей, 12, 46–50, Лука, 8, 19–21). Давно замечено, что Сартр, при всем его атеизме и нигилизме, – криптохристианин. Как Христос удаляет «женщину», так Сартр отказывается от матери. А. Белый говорил, что движение по ступеням познания требует последовательного их отбрасывания; Бердяев сказал о нем: его Логос не имеет отчества. У Сартра Логос не имеет матери, Сартр «выбирает» сиротство. И понятен отсюда шокирующий мотив его сочинений: вражда к матери, вплоть до матрицида. Он пишет пьесу «Мухи». Познающий, идущий к свободе человек – необходимо матереубийца, «Клитемнестра» – это «бытие», внутри которого невозможно никакое сознательное движение, мать – это нутро свалки, громоздящейся до неба (хоть и не бывает в бытии наружного и внутреннего). Люсьен в «Детстве хозяина» хочет «плюнуть маме в рот». Предпосылка познания – матереубийство, сознание «ничтожит» мать. В этом смысле «Мухи» – гносеологическая метафора, в которой, конечно, вольно искать эзоповский язык Резистанса или маскировки бессознательного. Сартр вообще отрицал существование бессознательного, и все его убийства – с заранее обдуманными намерениями.
Позднейшая реминисценция «Мух» – в «Словах»:
Брут убивает своего сына, Матео Фальконе – тоже. Стало быть, это принято. Но никто из наших знакомых почему-то к такой мере не прибегал. В Медоне мой дед однажды поссорился с дядей Эмилем, и я слышал, как оба кричали в саду, но дед, по-моему, не выражал намерения убить сына. Интересно, как он относится к детоубийцам? Сам я воздерживался от суждений: лично мне опасность не угрожала, поскольку я был сирота, и эти помпезные кровопролития меня даже забавляли. Однако в рассказе о них я улавливал одобрение, и это меня смущало. Вот, например, Гораций – я с трудом удержался, чтобы не плюнуть на гравюру, где он в шлеме, с обнаженной шпагой в руке гнался за бедной Камиллой. Карл иногда мурлыкал: «Будь ты сто раз богат родней, /А ближе нет, чем брат с сестрой...» Это меня смущало: значит, выпади мне счастье иметь сестру, она была бы мне ближе, чем Анн-Мари?.. Выходит, она считалась бы моей возлюбленной. Слово «возлюбленная» я часто встречал в трагедиях Корнеля. Возлюбленные целуются и дают друг другу клятву спать в одной постели (странная причуда – а почему не в двух стоящих рядом, как мы с матерью?). Больше я ничего не знал, но под лучезарной оболочкой понятия мне чудились какие-то дремучие дебри. Так или иначе, будь у меня сестра, мне не миновать бы кровосмесительных помыслов. У меня была старшая сестра – мать, мне хотелось иметь младшую. И поныне – в 1963 году – из всех родственных уз только родство брата с сестрой трогает меня.
