Александр Цейтлин - Труд писателя

Уже Гегель говорил о том, что «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа. Искусство имеет в своем распоряжении не только все богатство образов природы во всей многообразной их пестроте, но сверх того еще и творческое воображение, которое обладает неисчерпаемыми возможностями расширения области форм, прибавляет к уже существующим в природе свои собственные создания»[39]. Эта «неисчерпаемая» свобода таит в себе, однако, немалую опасность прямого «разгула» воображения.

Характерен в этом плане обмен мнениями между Достоевским и его близким другом Н. Н. Страховым, упрекавшим автора «Бесов» в чрезмерном изобилии воображения. «...По содержанию, по обилию и разнообразию идей вы у нас первый человек, и сам Толстой, сравнительно с вами, однообразен». Однако «если бы ткань ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее... весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен...» Чрезмерную «концентрированность» содержания произведений Достоевского Страхов объяснял неспособностью романиста поставить твердые границы своему воображению. Прав ли был в этих упреках Страхов — вопрос особый; интересно, однако, что Достоевский признавал справедливость его доводов. «Вы, — отвечал он своему другу, — ужасно метко указали главный недостаток. Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор [не научился] совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».

Правильность этих самооценок Достоевского вполне подтверждается его черновыми рукописями и особенно его записными книжками. В них действительно нет «ни меры, ни гармонии». Но отказаться от этого означало бы для Достоевского перестать быть самим собою...

Чтобы избегнуть этого «разгула» воображения, писателю приходится ставить его под неослабный контроль сознания. Так поступал уже Ломоносов, который, по замечанию Белинского, всегда держал свою творческую фантазию «в крепкой узде холодного ума и не давал ей слишком разыгрываться». Так поступал и Флобер, который не хотел ни в чем зависеть от произвола своего весьма богатого воображения. Фантазия писателя, указывает Федин, «не должна отрывать образ от логики Жизни, не должна превращать образ в фантасмагорию. Фантазия... тем более безгранична, чем более проникнута логикой».

Ослабление или, наоборот, укрепление фантазии оказывает чрезвычайно большое влияние на творческую продуктивность писателя. Когда однажды у Стендаля «воображение утомилось», он «потерял способность писать». Между тем автор «Красного и черного» был наиболее рационалистичным из всех французских реалистов прошлого века. Успешно работающая фантазия — залог плодотворного труда. М. Шагинян хорошо удается описывать Восток. «Я как бы вижу все перед глазами и стараюсь словом, как карандашом, максимально точно обвести по контурам видимого». Руссо говорил, что в то время как «действительный мир имеет свои границы, мир воображения бесконечен».

Значение фантазии в творческом процессе писателя с особой настойчивостью подчеркивает Федин. «Правда жизни, — указывает он, — может быть передана в художественном произведении только с помощью творческой фантазии», она представляет собою «самый сильный инструмент писателя-художника... Богатство ассоциаций, блеск композиции, сила контрастов — могуче действенные приемы изобразительности. Все они, как и множество других приемов, дети одной матери, имя которой — воображение художника».

Деятельность фантазии доставляет ценнейший материал для творческого процесса художника, возбуждая в нем вдохновение. В свою очередь и вдохновение, раз возникнув, воздействует на фантазию, побуждая ее к созданию новых художественных комбинаций. Органическая связь фантазии и вдохновения подмечена Пушкиным, писавшим: «А ты, младое вдохновенье, волнуй мое воображенье, дремоту сердца оживляй...»

Процесс вдохновения до сих пор остается одним из самых «темных» и неисследованных этапов художественного творчества. Таким оно казалось и самим мастерам искусства. Чайковский считал вдохновение сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силой. «Рассказать вам эти минуты, — говорил он Н. Ф. фон Мекк, — нет никакой возможности». «Как объяснить, в самом деле, процесс, внезапно охватывающий человека во время его работы?» — спрашивал себя Григорович.

Неясность проблемы в значительной мере объяснялась тем, что ее на все лады «разъясняли» идеалисты всех толков. Родоначальник идеалистической философии, Платон более двух тысяч лет тому назад создал теорию «одержимости» человека «манией вдохновения», своеобразного творческого «исступления». Эта теория варьировалась на протяжении многих столетий. Она объявляла художника пассивным медиумом высших сил, считала его «посланником божества». Идеалистические представления эти сильно повлияли на эстетические высказывания многих писателей. Для Гоголя, например, творчество было непроизвольным воспроизведением божественного начала: «Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом». Шатобриан вспоминал: «Божественное вдохновение коснулось и меня. Я стал лепетать стихи». Достоевскому вдохновение казалось «таинством небесным», которое должно было «освятить» страницы его произведений. Эта идеалистическая концепция породила к жизни устойчивый комплекс метафор, сравнений, эпитетов и пр. Уже Херасков призывал: «Вдохни небесное мне, муза, вдохновенье». Державин называл его «огнем небесным», Жуковский — «стремлением в оный таинственный свет» и т. д.

Мистические концепции вдохновения, безраздельно господствовавшие в течение долгого времени, не могли не вызвать против себя реакции. Так, например, даже идеалистическая эстетика Гегеля определяла вдохновение как «состояние деятельного формирования внутреннего, субъективного развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения». Гегель подчеркивал неразрывную связь вдохновения с «умом» и то, что оно «загорается перед лицом... определенного содержания»[40].

Превосходно определение вдохновения, которое сделал Пушкин в пору своей борьбы с обветшалой эстетикой классицизма. Полемизируя с Кюхельбекером, Пушкин говорил: «Критик смешивает вдохновение с восторгом». «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии... восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому». Он «непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство». Вдохновение органически связано с «силой ума» художника, оно представляет собою акт художественного мышления.

Для того чтобы художник был охвачен этим порывом величайшей творческой силы, необходима была его полная отрешенность от суетных забот окружающего быта. Чарский «вел жизнь самую рассеянную; торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах, и на всяком званом вечере был так же неизбежим, как резановское мороженое. Однакож он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие» («Египетские ночи»). Не только уединение было необходимо поэту, а и известная внутренняя сосредоточенность, которой так недоставало, например, Пушкину осенью 1835 года. «Я все беспокоюсь и ничего не пишу, а время идет...» «Такой бесплодной осени отроду мне не выдавалось. Пишу, через пень-колоду валю. Для вдохновения нужно сердечное спокойствие, а я совсем не спокоен».

Иногда вдохновение приходит к поэту внезапно. То, что в течение долгого времени накапливалось за порогом сознания, вдруг незаметно для него самого кристаллизуется. Художник переживает этот акт кристаллизации как более или менее ощутимый толчок. «Вдохновение, — говорил Тургенев, — слишком большое слово, не каждому по плечу; но романистом положительно владеет что-то вне его, и вдруг толкает внезапно». «Толчок» этот приносит с собою физиологическое возбуждение, подчас настолько сильное, что Гончаров считает возможным самое вдохновение, в пику идеалистам, определить как «высшее раздражение нервной системы», а Флобер советует «остерегаться известного рода горячности, именуемой вдохновением, в которой больше нервного подъема, чем мускульной силы». Когда мы читаем у Пушкина: «И быстрый холод вдохновенья власы подъемлет на челе» (послание «Жуковскому», 1818), эти слова не следует считать только поэтической гиперболой. Доде всегда начинает работу над произведением «с трепетом в кончиках пальцев». Л. Толстой считает такое состояние необходимым элементом всей своей работы: «Нынче, поутру, около часу диктовал Тане, но нехорошо, спокойно и без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет».