Массовая культура предлагает упорядоченную, стабильную, ригидную, жесткую конвенциональную мораль. В ней присутствуют конечные (родительские) авторитеты, решающие, что хорошо и что плохо, агрессия существует лишь в виде праведного гнева либо наказания преступника, конвенциональная групповая мораль принимается как нечто самой собой разумеющееся, а сентиментальность оберегает от эмоциональных глубин, которые оказались бы непереносимыми для детской морали. Даже когда агрессия выступает на первый план, победа героя над агрессивными чудовищами сочетает в себе терпимость к садизму с триумфом Супер-Эго латентного возраста.
В сексуальных темах преобладают те же латентные характеристики: любовь-нежность полностью изолируется от каких-либо элементов эротики или же допускаются лишь отдаленные намеки на них в связи с идеализированными значимыми индивидами. Генитальная сексуальность “известна”, но приемлема только вне эмоциональных переживаний идеализируемых людей. Открытая сексуальность связывается обычно с обесцененными, отвергаемыми, агрессивными взаимодействиями или с такими участниками конвенциональной драмы, у которых “не все дома”. Непосредственное выражение тенденций полиморфной инфантильной сексуальности полностью отсутствует. Например, в конвенциональных фильмах, даже при внешней готовности изображать сексуальные взаимодействия людей, счастливых в браке, приятный секс отсутствует, недостает эротизированной нежности, показаны лишь моменты “страсти”, причем подразумевается агрессивный, опасный или наказуемый характер тех конкретных страстных проявлений.
На мой взгляд, фильмы особенно ярко иллюстрируют этот вечный конфликт между личной моралью и конвенциональностью, берущей начало в групповых процессах латентной фазы. Я думаю, что исследование различий между эротическими, конвенциональными и порнографическими фильмами позволяет лучше понять бессознательные мотивации, с которыми связано принятие или непринятие эротики массовой культурой.
“Утренний клуб” (“The Breakfast Club”, Хъюз, 1985) – типичный пример того, что я называю конвенциональным кино. Фильм отображает подростковые конфликты и бунтарство в школе – разговоры о сексе и сексуальное поведение; он оставляет впечатление “открытости”. Однако открыто сексуальные сцены протекают без эмоциональных отношений участников или же явно содержат агрессию. Когда главный герой, бунтарь, впоследствии – блудный сын или кающийся грешник, влюбляется в главную героиню, какие-либо намеки на сексуальную близость исчезают.
В фильме “Роковая близость” (“Fatal Attraction”, Лин, 1987), имевшем чрезвычайный коммерческий успех, точно такое же структурное построение. Муж чудесной, понимающей женщины имеет любовницу, которая вначале выглядит очень привлекательной, но потом оказывается тяжело больной – самодеструктивной, требовательной и, в конце концов, потенциальной убийцей. После того, как она стала угрожать жизни своего возлюбленного – неверного, но теперь раскаявшегося мужа – и терроризировать его семью, ее убивает (при самообороне) жена бывшего любовника. Если абстрагироваться от конвенциональной морали фильма, то можно сказать, что в нем изображаются эротические отношения любовников, но избегаются указания на сексуальную близость между супругами.
Еще один пример – “Секс, ложь и видео” (“Sex, Lies And Videotape”, Содерберг, 1989); здесь демонстрируется сексуальная близость только между теми, кто не любит друг друга; единственные же отношения, показанные как истинно любящие, изображены без интимных сцен. Жена неверного мужа – юриста (у которого роман с ее сестрой, представленной в негативном свете) – чистая, невинная, фрустрированная, разочарованная и сексуально скованная. Она вносит вклад в эмоциональное спасение молодого друга мужа, представителя контркультуры (сексуальная “перверсия” которого состоит в импотенции и записи на видео сексуальных признаний и сексуального поведения женщин). Фильм заканчивается любовными отношениями жены юриста с этим другом, но сексуальная близость между ними не показана.
“Ночь у Мод” (“My Night At Maud’s”) – классический фильм режиссера Эрика Ромера (1969), в противоположность конвенциональному кино, представляющий собой образец художественного изображения эротизма. Молодой обсессивный герой фильма одновременно робок и влюблен – в девушку, которую видел лишь издали в церкви. Друг познакомил его с умной, эмоциональной, независимой Мод, только что пережившей несчастную любовь, которую одновременно забавляют и привлекают моральная непреклонность и робость нашего героя. Предложив ему провести с ней ночь, она тем самым совершает атаку на его моральные бастионы. Он борется с самим собой и отвергает ее, оскорбляя тем самым ее гордость. Когда же, наконец, он готов обнять ее, она отвергает его со словами, что любит мужчин, способных принимать решения. Тонкость взаимодействия этих двух персонажей и их эротических отношений, а также возможность идентифицироваться с каждым из них оказывают глубокое воздействие на чувства зрителей.
В фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже” с Марлоном Брандо и Марией Шнайдер (1974), также имевшем оглушительный коммерческий успех, прослеживается развитие сексуальных отношений между главными героями. Они случайно встречаются в шикарной, но запущенной квартире, которую оба желают арендовать. Героиня колеблется по поводу предстоящего брака со своим женихом, молодым кинорежиссером. Герой, чья гражданская жена только что покончила с собой, пребывает в глубокой печали, к которой примешана ярость из-за ее измены ему с другим мужчиной. Герои Шнайдер и Брандо договариваются ничего не говорить друг другу о себе, даже не называть имен. Вступая в отношения с женщиной много моложе себя, он пытается одновременно отрицать и превозмочь недавнее прошлое. Их углубляющиеся сексуальные отношения, в которых смешаны любовь и агрессия, отражают его печаль. Идеализация, чувство утраты и агрессия выступают как части его усилий приблизиться к ней. Героиню Шнайдер этот странный американец трогает и волнует, хотя ее пугает его садизм. Фильм посвящен их безуспешной попытке сохранить и развить эти отношения и ее трагическому завершению. Сочетание сексуальной любви, переплетенных объектных отношений и глубоких ценностных конфликтов отображает сложную природу человеческого влечения и придает фильму мощный эротизм.
И наконец, последний фильм “Повар, вор, его жена и ее любовник” Питера Гринуэя (1990) дает яркую картину эротических отношений как попытки спастись от мира, управляемого тираном-садистом. Запретные, опасные сексуальные отношения постепенно вырастают из первой случайной встречи. То, что любовники – люди среднего возраста, усиливает обаяние их попытки найти новую, осмысленную жизнь в своей любви.
Картина интегрирует символические оральные, анальные и генитальные смыслы в контексте тоталитарной суперструктуры, превращающей все человеческие отношения в пространство экскрементов и насилия. Основное действие происходит в изысканном обеденном зале дорогого ресторана. Здесь тиран и его приспешники преступают все правила обычных человеческих отношений. За пределами обеденного зала существует “оральный” мир, представленный поваром и его помощниками, где культура и цивилизация поддерживаются посредством ритуализованного приготовления пищи и музыки на заднем плане – ангельского голоса поваренка. За пределами огромной кухни существует “анальный” мир – улица с ее отравляющим дымом, дикими собаками и людьми – жертвами дурного обращения.
Любовники, пытающиеся обмануть бдительность тирана и встречающиеся в укромном уголке кухни, в конце концов вынуждены бежать оттуда совершенно обнаженными в фургоне для отбросов, забитом протухшим мясом. Пройдя это тяжелое испытание, они попадают в убежище – библиотеку, где герой работает сторожем; отношения любовников скрепляются, по крайней мере на время, очистительной ванной, освобождающей их от анального мира, державшего их в заточении.
Жестокое обращение тирана с женщинами, его глубокая ненависть к знаниям и интеллекту, нетерпимость к приватной и свободной любви этой пары – все сведено воедино в драматическое прославление любви. Ее эротизм глубоко трогает зрителя уже в силу самой хрупкости любви и противодействия, которое она оказывает могущественным силам.
В типичном порнографическом фильме – так же, как в типичной порнографической литературе – функции Супер-Эго явно отсутствуют. Сексуальность выражается подчеркнуто непринужденно, стыд исключен. Стоит только принять прорыв конвенциональных и особенно индивидуальных ценностей – и свобода от моральных оценок объединяется с волнующей и раскрепощающей свободой от личной ответственности, которую Фрейд описывал как характерную для массы. Зритель идентифицируется с сексуальной активностью, а не с человеческими отношениями. Отсутствие какой-либо неоднозначности, бессмысленность сюжета, не оставляющие места для дальнейших фантазий о внутренней жизни главных героев, также способствуют механизации секса.
