Анализируя этот странный и загадочный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: „Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога“. В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях своих пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.
Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования бога или трансцендентности бытия или небытия. Все это — человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в книге „Психология и религия“, на содержимом подсознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитивные ощущения. Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.
Чирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним подсознанием. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает человека. С учетом современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной форме. (Юнг назвал это „ответственностью перед сознанием“). Но в творчестве Чирико человек лишен души. Он становится марионеткой без лица (а значит, и без сознания).
Во многих вариантах его работы „Великий метафизик“ безликая фигура вознесена на пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает человека, стремящегося раскрыть „правду“ о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ марионетки (встречающийся также и в творчестве других современных художников) — это предчувствие безликого человека толпы?
Когда Чирико исполнилось сорок лет, он оставил свою „метафизическую живопись“ и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глубину. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, подсознание которого работало над фундаментальными вопросами бытия, нет возврата назад.
Противоположностью Чирико можно считать родившегося в, России художника Марка Шагала. В своем творчестве он также искал „поэзию тайны и одиночества“ и „призрачную сторону вещей, видимую немногим“. Но богатство символики Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в теплоте восприятия жизни. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни проблема смерти бога. Он писал: „Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее“.
Английский искусствовед, сэр Герберт Рид, однажды написал о Шагале, что он никогда не переступал полностью порог подсознания и „всегда стоял одной ногой на вскормившей его земле“. Таким в точности и должно быть „правильное“ отношение к подсознанию. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остался одним из наиболее значительных художников нашего времени.
При всем контрасте между Шагалом и Чирико возникает важный для понимания роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и подсознанием обретает форму в творчестве современных художников? Или, иначе, где обретается человек?
Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основателем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Чирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста). Изучая в институте медицину, Бретон получил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное место в его мыслях. „Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? — писал он, — Я считаю, что кажущийся антагонизм между сновидением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реальности — сюрреальности“.
Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей — сознания и подсознания. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматической записью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это „диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений“.
Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку подсознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвердить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.
Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, „Горящего жирафа“ Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание — это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.
Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге „За кулисами живописи“ Макс Эрнст писал: „Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии“.
Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: „Человек, который не может вообразить лошадь, галопирующую на помидоре, — просто идиот“. (Здесь также можно вспомнить о „случайном“ соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создавались как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настроено нешуточно.
Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединенные вместе, явились новой формой поиска „тайного изначального смысла, скрывающегося за миром внешних обличий“. Он назвал эти композиции „Листья, размещенные законом случая“ и „Квадраты, размещенные по закону случая“. В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активного фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как „тайная душа“ вещей.
Именно желание „превратить случайность в сущность“ (как это сформулировал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих „визионерских“ произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, написавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив пропитанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.
Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришедшее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин; „Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые „фроттажи“ — рисунки, полученные таким образом — в серию и назвал ее „История природы“.
Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глубину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопоставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ достаточности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.
