Главное, что отличает творческий акт, — то, что он является встречей. Художник встречает пейзаж, который хочет изобразить, он вглядывается в него, оценивает. Можно сказать, он поглощен пейзажем. Если иметь в виду абстракциониста, то встречей может быть идея, внутренний образ, который мог возникнуть из переливающихся цветов палитры или строгой белизны полотна, которая приглашает к рисованию. Краска, полотно или другие материалы становятся дополнительным элементом встречи, ее языком, а если точнее, медиумом. Ученый также оказывается в подобной ситуации встречи, когда приступает к экспериментам, к решению своих научных задач.
Встреча может — хотя и необязательно — сопровождаться добровольным усилием, или "силой воли". Например, игра нормального, здорового ребенка также имеет яркие черти встречи, а она, как мы знаем, считается одним из важнейших прототипов творчества в зрелом возрасте. Здесь важно не наличие или отсутствие добровольного усилия, а только степень интенсивности; неотъемлемым компонентом игры должна быть вовлеченность.
Теперь мы перейдем к разграничению между эскапистским, мнимым творчеством, с одной стороны, и действительным творчеством, с другой. В эскапистском творчестве отсутствует встреча. Я особенно ясно понял это во время психоаналитического сеанса с одним пациентом. Этот человек, талантливый профессионал, обладал богатым и разнообразным творческим потенциалом, однако его всегда что-то удерживало от использования своего потенциала. Когда ему в голову неожиданно приходила идея прекрасного рассказа, он мог мысленно до деталей разработать его сюжет так, чтобы можно было без всякого усилия изложить его на бумаге и вкусить радость творчества. Однако в этот момент он останавливался, не написав ни одного слова. Это выглядело так, словно внутренний опыт, осознание того, что он талантлив и способен написать — одно лишь это и было тем, чего он в действительности хотел, что являлось достаточным вознаграждением. В результате этот человек так никогда ничего и не создал.
Это состояние было для нас обоих серьезной проблемой. Мы анализировали его различные аспекты: его отец был довольно способным писателем, но не добился успеха; мать очень ценила то, что писал отец, однако презирала его за все остальное. Этот молодой человек, единственный ребенок в семье, был избалован матерью, которая относилась к нему с преувеличенной заботой. Часто мать оказывала ему предпочтение, одновременно унижая своего мужа, например, отдавая сыну лучший кусок за обедом. Было ясно, что мой пациент конкурировал с отцом, и победа отца стала бы для него страшной угрозой. Мы очень подробно анализировали каждую ситуацию. Однако нам все время не хватало чего-то очень важного в его переживаниях.
Однажды пациент пришел ко мне, чтобы сказать, что он совершил удивительное открытие. Накануне вечером, во время чтения, он ощутил внезапный прилив творческой энергии, ему пришла в голову идея рассказа, и это, — как всегда, доставило ему удовольствие. Однако одновременно он испытал особое сексуальное удовольствие. В это время он впервые осознал, что сексуальное удовлетворение всегда появлялось в момент отказа от творческой идеи.
Не буду здесь вдаваться в сложный анализ ассоциаций, которые показали, что это чувство было желанием как удовольствия и пассивной чувственной награды, так и женской любви, не ставящей никаких условий. Я хотел бы только указать на очевидный вывод: "взрывы" его идей были только способом получить любовь и награду от матери, потребностью показать матери и другим женщинам, какой он замечательный и талантливый. А как только он этого добивался, благодаря своим прекрасным и возвышенным фантазиям, он достигал желаемого. В действительности он был заинтересован не творчеством, а только своей способностью к творчеству; творчество в этом случае служило лишь инструментом для чего-то совершенно иного.
Независимо от того, как мы будем интерпретировать мотивы такого поведения, его основная особенность видна довольно отчетливо: это отсутствие встречи. Разве не в этом сущность эскапистского искусства? Здесь есть все — кроме встречи. И разве это не является главным признаком эксгибиционизма, свойственного тем, кого Ранк называет "artiste maniaque"! Мы не в состоянии объективно разграничить "невротическое" искусство и искусство "здоровое". Кто мог бы решиться на однозначное определение? Однако мы можем: сказать, что в эскапистских формах творчества недостает истинной встречи, недостает контакта с реальностью. Мой пациент не стремился к этому контакту; он пассивно хотел быть признанным и вызывать восхищение матери. В подобных случаях можно с уверенностью говорить о негативной регрессии. Но все же главным является то, что в данном случае мы имеем дело с чем-то, совершенно не похожим на творчество.
Понятие встречи дает нам возможность сделать более четкое разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиологическим и рассматриваться как нечто, "данное" человеку. Человек может обладать талантом независимо от того, использует он его или нет; талант как таковой, вероятно, может быть дан и "никчемному" человеку. Однако творчество проявляется только в деятельности. Если бы мы были пуританами, мы говорили бы не о "творческой личности", а только о творческой деятельности. Иногда, как в случае Пикассо, мы имеем дело с большим талантом и одновременно с истинной встречей, а следовательно, с истинным творчеством. Иногда встречается сочетание большого таланта с ограниченным творчеством, что многие находят у Скотта Фицджеральда. Иногда же яркая творческая личность имеет небольшой талант. О необыкновенно плодовитом американском писателе Томасе Вулфе говорят, что он "гений без таланта". Он был творцом в том смысле, что полностью отдавался своей идее и желанию выразить ее, — он был велик, благодаря интенсивности своей встречи.
Интенсивность встречиТеперь мы переходим ко второму элементу творческого акта, а именно к интенсивности встречи. При описании состояния, в котором находятся художники и ученые в процессе творческого акта и даже дети во время игры, повсеместно используются такие определения, как поглощенность, одержимость, полное погружение. Как бы мы это ни называли, истинное творчество характеризуется интенсивностью переживания, сознанием высшего уровня.
В процессе интенсивной встречи художники, равно как и мы все, испытывают явные психофизиологические изменения в организме. Они чувствуют учащенное биение сердца, у них поднимается давление; у них обостряется зрение при одновременном сужении поля зрения таким образом, чтобы они могли более подробно рассмотреть сцену, которую изображают; они забывают обо всем мире, не замечая времени. Они утрачивают аппетит и, поглощенные процессом творчества, забывают сделать перерыв на обед. Все эти признаки свидетельствуют о торможении функций парасимпатической автономной нервной системы (ответственной за покой, удобство, питание) и об активизации симпатической системы. Я думаю, что здесь перед нами явление, которое Уолтер Б. Кэннон описал как механизм "бегства и борьбы": побуждение организма к борьбе или бегству. Мы имеем дело с психофизиологическим эквивалентом того, что в более ярко выраженной форме наблюдается при возбуждении и страхе.
Однако то, что переживает художник или ученый в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом — это радость. Я использую это слово как понятие, противоположное наслаждению или удовлетворенности. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент "повышенного" сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей.
Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного. Это хорошо иллюстрирует пример, приводимый одним известным профессором из Нью-Йорка. Какое-то время он безрезультатно искал формулу определенного химического соединения. Однажды ночью ему приснился сон, в котором он наконец-то увидел готовую формулу. Он проснулся и в темноте записал ее на обрывке бумажной салфетки, поскольку это была единственная вещь, которую он в спешке сумел найти. К своему огорчению, на следующее утро он не смог прочитать своих каракулей. С этого времени каждую ночь перед сном он концентрировался в надежде, что этот сон снова повторится. К счастью, сон повторился через несколько ночей, и тогда уже он отчетливо записал формулу на карточке. Это была формула, за которую он позднее получил Нобелевскую премию.
