Ознакомительная версия.
Для того чтобы эта очень общая схема приобрела плоть и кровь, необходима целая система конкретных исследований, посвященных отдельным способностям, прежде всего особенно специфическим и ярко выявляющимся – математическим, музыкальным и т. д. Проведение этих исследований – задача дальнейшего. Более всего для этого нужны монографические исследования конкретного пути формирования способностей.
Мы располагаем сейчас одним таким исследованием – очерком Б. В. Асафьева о «Слухе Глинки» [ [293] . Проведенное вдумчивым, творческим музыкантом, оно дает конкретный анализ становления слуха композитора.
Первое, что выступает из анализа процесса формирования способностей большого музыканта, – это активный, действенный характер слуха, неустанное с раннего детства (когда, в частности, колокольный звон становится предметом усиленного действенного внимания Глинки) действование – внешнее и внутреннее – со звучаниями, благодаря которому вся жизнь Глинки превращается в опытную лабораторию «по выработке активного „вслушивающегося“ и обобщающего слуха» [ [294] . Слух Глинки, как отмечает Асафьев, «не нежится в пассивном восторге, а сам действенно реагирует на раздражение, переводя впечатления на язык интонаций». Благодаря этому вся жизнь Глинки – это лаборатория музыки, в которой его слух формируется из множества впитанных «атомов музыки» [ [295] . Основным действованием музыканта при этом является, согласно общей концепции Асафьева, интонирование, перевод ощущений действительности на музыкальные интонации, «переинтонирование восприятий природы и быта в музыку» [ [296] (подобно тому, как, по мысли Флобера, отмеченной Короленко [297] , основное действие, в котором формируется писатель, заключается в том, чтобы относить все явления к их изображению, постоянно переводить свои впечатления в слова. «Все, что меня поражало, я старался перелить в слова», – писал также Короленко [298] ). Под контролем интонирования происходит постоянный отбор звучаний, которые чуткий активный слух улавливает в окружающем мире и испытывает, «пробирует» на интонации. В процессе этого отбора пытливый слух выделяет несколько ритмических, мелодических или гармонических стержней. Таким образом выделяется несколько «твердо закрепленных слухом тон-ячеек (их у каждого композитора очень не много, а среди них вновь изобретенных совсем мало)» [ [299] . Они становятся «своими». У Глинки такими опорными стержневыми ячейками, вокруг которых слагается богатейшая ткань всей его музыки, являются небольшие ячейки с малой секстой и секундой. (Подобно этому у Грига своя стержневая интонация. «Вспомните, – пишет Б. В. Асафьев, – какое громадное значение для облика всей музыки Грига имеет „атом, мал-мала меньше“, а он для „портрета Грига“ есть несомненность , без которой нет григовской существенной черты» [ [300] ).
Когда это освоение и закрепление слухом немногих избирательно выделенных тон-ячеек совершилось, начинается следующая стадия – стадия музыкального обрастания опорных интонаций. «Монументальнейший „Руслан“, по сложности сплетений интонационных нитей, из которых сочетается его богатейшая роскошная ткань, однако, – пишет Асафьев, – имеет в основе очень ограниченное число стержней и рычагов, с помощью которых могло работать сознание Глинки и держать в памяти в течение ряда лет колоссальный замысел». [301]
Итоговая картина, значит, такова: от природы восприимчивый слух включается в действенное общение с миром, с звуковыми впечатлениями и отвечает на них музыкальным действованием со звуками – интонируя, испытывая, обобщая их. В этом процессе действенного оперирования со звучаниями под влиянием разных условий, включая и чутко воспринимаемый интонационный строй родного языка, и музыкальный строй народных напевов, и классические образцы музыкального творчества, совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных «ходов», к которым у больших музыкантов присоединяется незначительное количество не отобранных, а счастливо заново найденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального произведения закрепляются в слухе музыканта, образуют его остов, его основное снаряжение, те опорные точки, которые отныне будут определять и его восприятие музыки и собственное музыкальное творчество. Это закрепление в слухе , превращение, таким образом, в «природное» достояние музыканта отобранных в процессе его развития способов построения музыкальных произведений и есть основной акт формирования музыкальных способностей . Дальнейшее творчество, в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика композитора основные музыкальные ячейки-ходы обрастают, сочетаются и сплетаются во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно выступает как проявление и продукт его музыкальных способностей. Так же как исходная природная восприимчивость слуха, и ходы, закрепившиеся в слухе в процессе музыкального развития, т. е., по существу, связи звучаний, именно поскольку они закрепились в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природной естественностью определяющую его восприятие музыки. Эта природная способность, однако, продукт развития, закрепляющего итоги действования музыканта со звучаниями. Ее нельзя поэтому непосредственно спроецировать в исходную природную восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность, а реальную способность музыканта-композитора к творческой деятельности.
Анализ развития композиторского слуха Римского-Корсакова подтверждает эти общие положения. Так же как для формирования оригинальной композиторской способности Глинки, и для Римского-Корсакова существенным явилось вычленение в качестве опорных и закрепление в слухе нескольких «корневых» интонаций: композитор сам указывал на свою «склонность к долго протянутым аккордам» (особенно выступающую в операх среднего периода) [302] . Особо значительную роль у Римского-Корсакова играли увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды (в фантастических сценах опер «Снегурочка», «Садко», «Кощей» и др.). [303]
Конкретный ход формирования слуха у Римского-Корсакова был во многом существенно иным, чем у Глинки. Основное различие заключалось в том, что для собственного интонирования звучаний Глинка располагал широчайшими возможностями, которые ему представляли скрипка, оркестр струнных инструментов, пение и характерная гамма интонаций различных языков, которыми он владел; Римский-Корсаков же, как известно, в ранние годы не располагал для развития своего слуха оркестром струнных инструментов (лишь в 1873—1874 гг., т. е. на 30-м году жизни, он занялся практическим и теоретическим изучением оркестровых инструментов) [304] . Он располагал для своей музыкальной деятельности только роялем, имеющим строго фиксированный строй, так что ему не приходилось, как, например, скрипачу при настраивании своего инструмента, самому определять звуковые тональности, тембр и т. п. Поэтому тем, чем Глинка овладевал непосредственно, практически, Римскому-Корсакову пришлось овладевать в более поздние годы посредством специальной теоретической работы. [305]
Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной слух. Все тональности, особенно «диезные», выступали для него – по его собственному свидетельству – со своей цветной окраской (а именно тональность играла для Римского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него нередко сохранялось воспоминание о «колорите» пьесы, когда сама она была уже забыта). Существенно при этом то, что некоторые из «корневых» интонаций Римского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия) имели для него определенную цветную характеристику, а именно три уменьшенных септаккорда: 1) до – ми, соль, си – синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре – фа, ля-бемоль, си – желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый) и 3) ми – фа – ля – до – синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль – ля – синевато-фиолетовый, 2) до, фа, ля – багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си – желтовато-зеленоватый, довольно темный и 4) ми, соль, си – синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях до – до осветляло гармонию, си – утемняло, а ля придавало аккорду оттенок ясный, весенний, розовый. [306]
При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную отнесенность. Так, он пишет: « ми-бемоль-мажор – темный, сумрачный, серо-синеватый, тон городов и крепостей»; « фа-мажор – ярко-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок»; « ля-минор – это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом, холодном, снежном пейзаже»; «си-мажор – мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч» и т. п. Вместе с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор «имеет характер элегико-идиллический», « ля-бемоль-ма жор – серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» и т. д.
Ознакомительная версия.
