Александр Цейтлин - Труд писателя

Работа писателя над произведением нередко начиналась с некоего речевого образа. У Федина творчество началось со случайно услышанного писателем выражения, бытовой речи. «Летом 1919 года, под Сызранью, я осматривал фруктовые сады, довольно захиревшие после войны с чехословаками. Сторож, сопровождавший меня, сказал, между прочим, вспоминая о старых «хозявах»: «уехали — словно все с собой взяли». Я спросил: «Ну, а как же с новыми «хозявами»?» Он ответил: «Вона в кирпичном сарае ни одного кирпича не осталось, в собаку нечем бросить». Пока я доехал на лошади до города, у меня был готов рассказ «Сад».

Представляя собой специфическое оружие литератора, язык в то же время призван выражать собою его самые заветные чаяния. Данте заявляет, что целью его труда являются поиски «слов, более достойных для Беатриче. Для этого я учусь, сколько могу». Эти поиски слов, которые были бы «достойны» избранного художником предмета, необычайно трудны и ответственны. Однако без овладения средствами языкового выражения, без выработки оригинальной системы этих средств не может быть стилевого своеобразия писателя, а стало быть для него невозможно и самое творчество.

Вот почему всякий сколько-нибудь значительный писатель неослабно размышляет над проблемами языка, которые он рассматривает в аспекте развития литературного языка народа. Л. Толстой, казалось бы, не имел нужды в таком размышлении — язык свой он выработал уже в первом, дебютном произведении «Детство». Такое предположение, однако, поверхностно. Напряженные творческие искания Толстого проявлялись и в области языковых средств, демократизации которых он с особенной настойчивостью добивался начиная с 80-х годов. Именно в пору написания «Исповеди» и обращения к жанрам народной драмы и новеллы Толстой с особой отчетливостью осознает ограниченность средств русского литературного языка, как ему казалось, все еще ориентировавшегося на узкую интеллигентскую аудиторию. Мемуаристы свидетельствуют о напряженном внимании Л. Толстого к проблеме языка. Как сообщал Н. Страхов, романист «каждый день все более бранит наш литературный язык, называя его не русским, а испанским. Все это, я уверен, даст богатые плоды». Из «объяснений», данных ему Л. Толстым, Страхов «убедился, что он необыкновенно дорожит авторским языком». Еще в ранний свой дневник Толстой заносит такое характерное требование: «Пробный камень ясного понимания предмета — быть б состоянии передать его на простом языке необразованному человеку». Стремясь к этой простоте, писатель с неудовольствием отмечал давление на него «этого скверного книжного интеллигентского языка», Ознакомление с сокровищницей живой русской речи быстро принесло свои плоды — Л. Толстой скоро «стал удивительно чувствовать красоту народного языка и каждый день «делать» открытия новых слов и оборотов».

Как и всякая иная человеческая речь, язык писателя выполняет не только коммуникативные, но и экспрессивные функции. «Всякая речь говорит о чем-то, т. е. имеет какой-то предмет; всякая речь вместе с тем обращается к кому-то — к реальному или возможному собеседнику или слушателю, и всякая речь вместе с тем выражает что-то — то или иное отношение говорящего к тому, о чем он говорит, и к тем, у. кому он реально или мысленно обращается. Стержнем или канвой смыслового содержания речи является то, что она обозначает. Но живая речь обычно выражает неизмеримо больше, чем она собственно обозначает. Благодаря заключенным в ней выразительным моментам, она сплошь и рядом далеко выходит за пределы абстрактной системы значений. При этом подлинный конкретный смысл речи раскрывается в значительной мере через эти выразительные моменты (стилистические, интонационные и пр.). Подлинное понимание речи достигается не одним лишь знанием словесного значения употребленных в ней слов; существеннейшую роль в нем играет истолкование, интерпретация этих выразительных моментов, раскрывающих тот более или менее сокровенный, внутренний смысл, который вкладывается в нее говорящим»[90].

Было бы глубокой ошибкой считать эту речь только средством выражения: язык человека не только формулирует уже готовую мысль, он включается в процесс формирования мышления. Поэтическая речь ничем в этом принципиальном плане не отличается от обычной речи, и в ней процесс выражения неразрывно связан с процессом выражения определенной мысли. Первое определяется вторым, и, как говорил Л. Толстой, если «скверно говоришь, значит скверно мыслишь». Белинский определял слог писателя как «рельефность, осязаемость мысли». Л. Толстой говорил, что «неясность слова есть неизменный признак неясности мысли».

Писатель не довольствуется пассивным воспроизведением тех выражений, которые он слышит в повседневном житейском обиходе. Поступать так — значило бы впадать в некий речевой фотографизм, в натуралистическое копирование того, что уже дано в действительности. В такой повседневно бытующей речи много случайного и нехарактерного; художник должен устранить оба эти элемента из своего языка, преследующего задачи типизированного отображения действительности.

Характеризуя эту типизирующую роль слова в литературе, Горький говорил писателю Ряховскому: «Люди у вас говорят много лишнего, незначительного. Конечно, они и в действительности говорят много пустяков, но роль искусства в том и состоит, чтоб, откинув прочь, по возможности, все и всякие пустяки, обнажить корни настоящего, существенно важного». Типизация речи отражается на любой из сторон поэтической структуры: при помощи типизирующей речи писатель характеризует своих персонажей, и малейшие допущенные при этом ошибки языка незамедлительно переходят здесь в ошибочное изображение человеческих характеров. Легко показать аналогичную связь между словом и сюжетным развитием.

Начинающему писателю с величайшим трудом дается искусство речи, которая бы схватывала и выражала все самые характерные и типические стороны действительности. Языку начинающих свойственны расплывчатость и то, что один французский литературовед — Альбала — не без остроумия назвал «общедоступным многословием».

Лишь в результате продолжительного и напряженного труда писатель овладевает средствами языковой выразительности. Для иных писателей это овладение языком являлось, в сущности, путевкой в подлинную литературу. Так случилось, например, с Фединым, у которого, как мы уже видели, «случайная фраза, к месту сказанная поговорка» вызывали «в представлении законченный человеческий характер». Это явление свидетельствует о богатстве накопленного писателем языкового опыта.

Чтобы исправно выполнять взятые ею на себя коммуникативные функции, речь писателя должна удовлетворять требованиям смысловой точности. Их хорошо сформулировал Мопассан: «Каков бы ни был предмет, о котором хочешь говорить, есть одно только слово, чтобы его выразить... нужно... никогда не удовлетворяться приблизительностью...» Принцип языковой точности со всей энергией защищал Бальзак, отмечавший, что «у великого писателя слово всегда должно заключать понятие, соответствующее представлению, о котором он говорит».

Соблюдение принципа точности отнюдь не должно идти в ущерб самобытности творчества. «Вы, — советовал одному литератору Беранже, — должны сохранить оригинальность, но только вам нужно привыкнуть находить точные слова». Этот принцип языковой точности реализуется в искусстве слова с учетом своеобразия данного жанра. Поэт не копирует жизнь, а творчески воспроизводит ее. Таков, например, язык Пришвина, обладающего, по Горькому, «совершенным уменьем придавать гибкими сочетаниями простых слов прчти физическую ощутимость всему, что вы изображаете».

Горький советовал начинающей советской беллетристке: «Если решили писать — внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык». Разнообразны пути изучения писателем языка своего народа. Художник слова осуществляет это с помощью различных лингвистических исследований и пособий. «Перед вами, — писал Гоголь К. Аксакову, — громада русский язык! Наслажденье глубокое зовет вас, наслажденье погрузиться во всю неизмеримость его и изловить чудные законы его... Прочтите внимательно... академический словарь» и т. д.

Этими путями шел и сам Гоголь. П. В. Анненков рассказал нам, как он переписывал под диктовку Гоголя одну из глав первого тома «Мертвых душ». «Случалось также, — вспоминал Анненков, — что он прекращал диктовку на моих орфографических заметках, обсуживал дело и, как будто не было ни малейшего перерыва в течении его мыслей, возвращался свободно к своему тону, к своей поэтической ноте. Помню, например, что, передавая ему написанную фразу, я вместо продиктованного им слова «щекатурка» употребил «штукатурка». Гоголь остановился и спросил: «Отчего так?» — «Да правильнее, кажется». Гоголь побежал к книжным шкафам своим, вынул оттуда какой-то лексикон, приискал немецкий корень слова, русскую его передачу и, тщательно обследовав все доводы, закрыл книгу и поставил опять на место, сказав: «А за науку спасибо». Затем он сел по-прежнему в кресло, помолчал немного, и снова полилась та же звучная, по-видимому простая, но возвышенная и волнующая речь»[91].