Владимир Вейдле - Умирание искусства

Нельзя отрицать: современная литература приблизилась к требованиям психоанализа. Давно уже она дышит тем самым гибельным для искусства воздухом, в котором он только и может процветать. Вольный вымысел заменяется все чаще более или менее искусно камуфлированной действительностью. Отказ от преображения мира делает искусство проницаемым для рассудка и пригодным для психоаналитического разъятия. Но главное сходство сказывается в понимании человека не как цельной личности, а как случайного агрегата тех или иных ниоткуда не выросших, ни к какому стержню не прикрепленных свойств. Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора и свободы воли, потому что ядро человеческой особи — безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы, человеческий рассудок. Такому пониманию человека отвечает в литературе рассудочно построенное действующее лицо — проекция автора, или арифметическое среднее его наблюдений, или склеенная по готовому шаблону деревянная кукла с бумажною душой. Завод в порядке, остается повернуть ключ, и вот уже движется подчиненный строжайшему детерминизму, — в мире, где, как у Фрейда, есть только «я», да еще «оно», — легко разбираемый, всякому понятный механический герой, сочиненный механизированным автором по образу и подобию его собственного механического инстинкта и рассудка.

Величайший поэтический гений нашего времени Поль Клодель недаром признался однажды (в письме к Ривьеру), что автомат всегда внушал ему «нечто вроде истерического ужаса», и он же в одном из недавних своих писаний с улыбкой, но не без серьезного умысла сказал: «Хоть и скверно походить на корову, но походить на машину еще гораздо отвратительней». В самом деле, нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана. Из дочеловеческого создан человек, но послечеловеческое безвыходно и бесплодно. В пророческом размышлении своем о театре марионеток, где речь идет не столько об этих невинных (и отнюдь не автоматических) театральных куклах, сколько о математическом мышлении, создавшем идею и возможность автомата на основе механической причинности, Клейст называет весь этот ход человеческой мысли вторичным вкушением от древа познания добра и зла, причем ударение ставит совершенно справедливо не на добре и зле, а именно на познании, и он старается утешить себя догадкой о том, что таким образом замкнется круг и станет возможным возвращение к утраченной некогда невинности. Быть может, он и прав. Но второе грехопадение это может и такую катастрофу означать, от которой без искупительной жертвы не оправиться искусству. Или оно будет спасено, и тогда над механическим героем восторжествует снова цельный, живой, душою, а не комплексами движимый, свободный человек, или в самом деле приоткрывается на наших глазах последняя глава если не истории мира, то истории искусства.

Русские образованные люди, приближающиеся сейчас к сорока или к пятидесяти годам, не могут не помнить, как жили они стихами, как пытались писать или жадно читали стихи, как сама проза тяготела к стихам и литературой правила поэзия. Такие же воспоминания есть и у людей западных, но несколько постарше: последняя поэтическая волна разлилась здесь лет на десять, на пятнадцать раньше, чем в России, и уже ослабевала в предвоенные годы, когда она только еще своей наибольшей силы достигала у нас. Французский символизм означал такое же господство стихов над прозой, какое осуществилось в Англии в эпоху «Желтых книг», под влиянием Суинберна и Пэтера, приспособленных к общему пользованию Уайлдом; в загипнотизированной д'Аннунцио Италии; в Германии, поскольку она прислушивалась к голосам Георге, Рильке и Гофмансталя; а затем и у нас, во времена, когда две строчки Блока значили больше, чем все, что вслед за ними заполняло журнальные тома. Величайшие поэты современной Европы родились в конце шестидесятых, в начале семидесятых годов (в России немного позже); молодым поколениям некого противопоставить Клоделю, Китсу, Георге и их сверстникам. Оскудение совершалось медленно – в восьмидесятых годах родилось больше выдающихся поэтов, чем в девяностых, – но оно совершилось, и было бы неверно объяснить его простой случайностью.

Появление или непоявление великих людей в той или иной области культуры само по себе отнюдь не так случайно, как может показаться на первый взгляд: нельзя себе представить Пушкина, поменявшегося местом, скажем, с Симеоном Полоцким. Но современное состояние стихотворного искусства совсем и не определяется одним лишь недохватом гениев; еще характерней для него медленный склероз, поражающий средние поэтические таланты. От безвестных мастеров греческой антологии до провозвестников dolce stil nuovo, от елизаветинских сонетистов до стихотворцев пушкинской поры poetae minores существовали всегда и были причастны подлинному творчеству. Их искусство было (по словам одного из них, Каролины Павловой) святым ремеслом, и право их на существование если не стало оспариваться извне, то внутренне поколебалось как раз в то время, когда была впервые поколеблена святость этого ремесла, его стилистическая оправданность и целостность, т. е. в эпоху романтизма. «Малыми поэтами» эта эпоха была не бедней других, но она постепенно расслоила их по-новому: одни так и остались ремесленниками, лишившись стиля, освящавшего их труд, превращаясь в изготовителей «прикладного» искусства (хотя его решительно не к чему прикладывать), Другие лицемерно или в слепоте надевали маску и котурны великого поэта, хотя и величайший гений в былые времена не выступал на сцене в качестве трагического актера перед зрительным залом современников и истории. Второстепенные стихотворцы XIX века гораздо хуже переносят испытание временем, чем малые поэты других веков. В России соответствующая перемена произошла значительно позже, чем в остальной Европе, но и тут, «как посмотришь с холодным вниманием вокруг», видишь ясно: единственный смысл большинства русских, как и французских или английских, стихов недавнего времени заключался в том, что их совокупность образовывала органическую среду, питательный бульон, необходимый творчеству нескольких больших поэтов. Нужно думать что и будущие поколения, как мы сейчас, сумеют извлечь больше радости из чтения Туманского или Растопчиной нежели Волошина и Городецкого. Пускай нам грустно что миновал недавний поэтический расцвет: еще грустней убедиться, что в нем самом многое было суетно и ложно.

Не раз за последние сто лет память о лучших временах внушала попытки вернуться к ясно очерченной поэтике, к такой одновременно строгой и гибкой системе стихотворного мастерства, принятие которой позволило бы каждому, хотя бы и скромному таланту найти свое место, исполнить свое призвание, подобно тому как это было дано стольким современникам Ронсара или Малерба, Мильтона или Пушкина. К поэтической реставрации такого рода тяготели по-своему и «Парнас», и «романская школа» Мореаса, и школа Георге, и у нас сперва Брюсов, потом Гумилев с задуманным им «Цехом поэтов». Ни одна из этих попыток, однако, к сколько-нибудь широким и прочным результатам не привела по той же причине, по какой нельзя искусственно восстановить однажды распавшееся стилистическое единство; попытки этого рода в поэзии, как в архитектуре и во всяком другом искусстве, приводят не к стилю, а к стилизации. Тяга к дисциплине или, что то же, тяга к ремеслу (только романтизм и начал противопоставлять стихотворное ремесло поэтическому искусству) вполне понятна, тем не менее и вполне оправдана — как понятно и оправдано отрицание всякой дисциплины и всякого ремесла при убеждении, что они внутренне призрачны и произвольны. Однако, сколько бы мы не понимали и не оправдывали обе эти противоположные тенденции, поэзия получается все реже из той, как и из другой. До сих пор все поэты в любой стране — очень ясно это можно наблюдать даже на скромных поэтических группировках русской эмиграции — делятся на тех, кто ставят выше всего исповедь и человечность (как будто поэзия когда-либо обходилась без души или одна душа уже делала поэзию), и на тех, что прежде всего хотят мастерства и совершенства формы (как будто совершенная форма не есть та, которую до последнего изгиба наполняет содержание). Не романтики, а лишь изможденные их тени все еще ведут бой с тенями классиков; тем временем, и уже давно, что-то разрыхляется или отвердевает в старинном устройстве стихотворного искусства, поэтическое внимание ослабевает, клетки стиха не наполняются живой протоплазмой творчества, громоздятся излишества, зияют незаполнимые пустоты, метрический скелет обрастает диким мясом безразличных ритмов и случайных слов. Поэзия предпочитает прозу. Наступают сумерки стиха.