Ознакомительная версия.
Рассмотрение памятников канонического искусства показывает, что иконописью унаследованы принципы античного скульптурного канона, но античный канон претерпевает координальное изменение, так как он приобретает новое свойство – «светозарность плоти». Световое начало как знак божественного присутствия вызывает еще большее уплотнение формы, но в то же время объемлющий ее и излучаемый ею свет меняет порядок восприятия объема и пространства по сравнению с античным. Законы контрапоста, хиазма, энхетелии, паратаксиса, ракурсного построения, пропорционирования – были разработаны античными скульпторами классической эпохи. Они восприняты и византийскими мастерами, перешли в иконописный канон.
Вспомним, что вплоть до VII века Константинополь вскармливается художественными традициями старых центров эллинистической культуры на Востоке. Это антикизирующее влияние обуславливает и вспышки «ренессансов» в византийской культуре. Наследие античного канона в византийской рецепции было перенесено и в страны, принявшие христианство из рук Византии, зачастую не имевшие традиции изображения человека, во всяком случае, сопоставимой с античной. В русле восточнохристианского канона было воспринято и античное наследие, претерпевшее разительные изменения в культуре Византии.
Символика света, ставшая отличительным качеством произведений средневекового искусства, соответствует мистическому содержанию образа и отвечает пониманию иконы как «источника божественного света». В системе художественных приемов передаче света служит техника письма (светоотражающий белый левкас, преимущественное использование минералов с кристаллической структурой для изготовления пигментов) и последовательность наложения красочных слоев «от темного к светлому», что создает ощущение усиливающегося во тьме светового потока. Система «движков», «оживок», «пробелов» в произведениях зрелого канонического искусства символизирует нетварные божественные энергии, о которых пишет Григорий Нисский в трактате «Об устроении человека». Он первым вводит в положение об энергийной, а не материальной, природе вещества, предвосхищая тем богословие исихазма.
Рис. 53. Успение Пресвятой Богородицы
Справедливости ради необходимо отметить, что «интуиции прозрачности» появляются у Плотина, световая символика получает разработку у Ямвлиха. В книжной миниатюре античного мира использовалась штраффировка золотом для украшения пейзажа, в средневековом искусстве она получит последовательное развитие в системе ассиста.
Золото и свет в иконе являются метафорами божественной любви. Любовь занимает особое место в гносеологии Григория Нисского, только она превышает познание и созерцание, преступая пределы непознаваемости Божественной Сущности. «Божественный мрак», «неприступный поток Божественного светолития», согласно св. Григорию, – особый модус богообщения, а не неприступная преграда между человеком и Божественной Сущностью.
Апофатическая категория «божественный мрак» введена в обиход богословия Нисским святителем, великолепное развитие апофатическая образность приобретает у Дионисия Ареопагита. В произведениях христианского искусства «Божественный мрак» изображается разнообразно. Например, мрак Вифлеемской пещеры окружает фигуру Младенца, пещера же, являясь символом богопознания, сохраняет платонический смысл образа. «Божественный мрак» заполняет мандорлу в иконографии «Успения Пресвятой Богородицы» и тетраморф «Спаса в Силах». Для изображения «неприступного потока божественного светолития» используется золото. Золото наносится на фоны, нимбы, ассист, – заметим, золото выступает из пигментного ряда, будучи металлом, его «свет» неприступен.
Рис. 54. Факсимильное издание Священной топографии Козьмы Индикоплова
Символизм пронизывает весь образный строй иконы, но именно художественные средства, передающие божественный свет создают принципиальное отличие иконы от картины. На начальном этапе формирования иконографического канона богословские основания символики света в христианском искусстве были разработаны именно Григорием Нисским. В трактате «Об устроении человека» святитель Григорий предстает как экзегет, совершивший переход от символико-аллегорических толкований к мистическим. По Григорию Нисскому, космос включен в природу человека как микрокосма, поэтому и тварному миру присуща мистическая тайна, предельная непознаваемость. По аналогии с учением Григория в иконе мистическим содержанием наполняется не только «личное», но и «доличное»: пейзажный фон, изображение животных, одежды святых. В качестве частного примера обратимся к «палатному письму» – изображению архитектурных мотивов в иконе. Согласно Л.А. Успенскому, – архитектура палатного письма выражает логику не земного, но небесного мира. Архетипом палатного письма в доличном является образ скинии. Согласно Григорию Нисскому, нерукотворная скиния – предел созерцаний Моисея, нерукотворный храм. В «обратной перспективе» храмового искусства и храм может мыслиться как нерукотворное «святилище Боговедения». В нем Моисей созерцает умные силы, поддерживающие вселенную. Отсюда происходит космологическая символика храма, а в иконографической программе его росписей – изображение небесной иерархии, позже приобретающее стройность под воздействием трудов Дионисия Ареопагита.
Айналов указывает на тот факт, что в ранневизантийской книжной миниатюре образ скинии и служил наглядной моделью мирозданья [419] . Айналов указывает, что ранее на храмовый декор влияли античные иллюстрации к трактатам по космологии, а позже – «Священная Топография» Козьмы Индикоплова, в иллюстрации к которой образ скинии вошел как символ вселенной. В развитой иконографии крестовокупольного храма сцены «Страшного Суда» пишутся по схеме, композиционно разработанной в иллюстрациях к «Священной Топографии» [420] . Как неоднократно отмечалось, особенностью символического реализма является сближение мистики и реальности. Наглядным проявлением этого принципа стало органичное сосуществование «мистического» и «реального» планов выражения в языке средневекового искусства, так, в частности, прообразом мозаик, украшающих пол в ранневизантийских храмах, могли служить античные географические карты. Приведем иной пример: в настолпных изображениях орнаментика «позема» под ногами святых повторяла мозаический рисунок реального пола церкви. Такой прием наводил на мысль о единстве Церкви Земной и Церкви Небесной.
Земное и небесное, вещество и дух соединились в ипостаси Иисуса Христа, воплотившемся Слове Отчем. Григорий Нисский посвящает свои рассуждения словесной природе человека. Он подчеркивает, что словесное начало присутствует во всем составе человека, не будучи связано только с умом или с сердцем: «… Не в одном каком-либо члене содержится ум, а обнаруживается во всех и через все, ни из вне не объемлемы, ни из внутри не удерживаемы» [421] .
Отдельная глава (Глава VIII. «Почему облик человека прямой и о том, что руки – для слова, и тут же некоторая философия о различии душ») в трактате посвящена зависимости облика человека от его подобия Воплотившемуся Слову. Григорий Нисский словесной природой связывает прямохождение человека и особую роль рук, свободных при такой постановке тела. «Ведь если бы человек был лишен рук, то, несомненно, у него, по подобию четвероногих, части лица были бы устроены соответственно с потребностью питаться: лицо было бы вытянутым и утончалось бы к ноздрям, у рта выдавались бы вперед губы, мозолистые, твердые и грубые, как это нужно, чтобы щипать траву, между зубами был бы вложен язык не такой, как теперь, а мясистый, жесткий и бугристый, помогающий зубам пережевывать то, что попало в зубы, или влажный, мягкий по краям, как у собак, и прочих хищников, высовывающийся из пилы зубов сквозь щель меду челюстями… Тогда, несомненно, пришлось бы человеку или блеять, или мяукать, или ржать, или реветь, подобно быкам или ослам, или как-нибудь рычать по-звериному» [422] . Заметим, в пассаже присутствует обращение святителя к физиогномике Аристотеля, сочинения которого Григорий Нисский хорошо знал [423] .
Сравнение черт лица с обликом животного для определения особенностей характера человека было известно и Плутарху, физиогномика в античности почти превратилась в отдельную науку. Образ, созданный Григорием посредством уплотнения «животных черт» вызывает в воспоминании разве что «Искушения Святого Антония». Этот негативный образ – совокупность черт звероподобия человека (по трихотомии) – аллегория страстного устроения поползшегося в грех человека, утратившего подобие Слову. Через обратный, апофатический, образ Григорий Нисский приводит читателя к пониманию значения прямохождения и рук, и уст для произнесения слов: «Но теперь, когда телу дана рука, уста удобно служат слову. Следовательно, руки являются особенностью словесной природы, измысленной Зиждителем для удобства слову» [424] . Предварительное сопоставление этого фрагмента текста с семантической структурой иконографического канона позволяет по-новому оценить такие стилистические черты облика святых, как особая прямизна стана в мотиве предстояния и жестко фиксированная семантика жеста кисти руки. Д.В. Айналов отмечает в мозаиках IV-V веков соответствие жестов правилам, принятым в ораторском искусстве. Например, жестикулирует всегда только правая рука или, например, указательный палец, поднесенный к устам – традиционный жест задумчивости. В этом контексте Айналов упоминает руководство по риторике пера Григория Нисского. Клаутова указывает несколько групп, на которые делятся жесты: адорации, благословения, принятия благодати, вопрошания, скорби, поклонения и т.д. [425] , – о чем уже упоминалось. «Словесное начало» в иконе достаточно развито: надписание имени утверждает истинность образа и является актом его освящения. Разнообразны надписи на иконах: это могут быть и богослужебные, и ктиторские тексты.
Ознакомительная версия.
