Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название «живоподобие», от слов писать «яко живо». В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т. д. Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел «живоподобно». Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы «Спас Нерукотворный» кисти Симона Ушакова — наглядное тому подтверждение).
Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Со свойственным ему сарказмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи: «пишет Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не написано. А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все, якоже и богословцы научают нас» [34]. Сторонники и последователи Аввакума, не принимая нововведений, предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику. Им казалось, что именно так и поступали на Руси испокон веков. Однако, если мы посмотрим прежние списки с известных икон, то мы заметим, что иконопись никогда не шла по пути копирования. Например, все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на нее, ни друг на друга (сравните две «Запасные Владимирские» XV в.), а в XVII веке мы видим список с Владимирской, сделанный для местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, который в точности повторяет знаменитый образ. Любовь к копированию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры) других — это две стороны одной медали. В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени, вся разница между ними была только в выборе предмета копирования.
Приверженцы старины переносили на новый образ все до мельчайших подробностей — и потемнения олифы и пожухлости колорита, отчего их образы обретали вид мрачный, аскетичный, с темными, суровыми ликами. Такие иконы казались им верхом святости в отличии от чувственной и легкомысленной новой живописи. В этом проявился характер их отношения к духовному наследию. По мнению приверженцев старины — святость измерялась древностью. Так же они благоговели перед буквой Писания и литургической традиции, считая, что ничего невозможно изменить в священных книгах и богослужебных текстах. Даже грамматические ошибки, неизбежно вкравшиеся при переписывании, освящены и допущены Божьим Промыслом (например, написание имени Спасителя с одной «I» — Исус). Не шутки ради заявлял неистовый Аввакум: «Умру за единый аз!». Он и тысячи его последователей твердо стояли в своих убеждениях, несмотря на жесткие преследования.
И надо сказать, что в этом был не только фанатизм, но и естественный протест против методов, которыми проводилась в России церковная реформа. «Мой Христос, — писал Аввакум из ссылки, — не приказывал нашим апостолом так учить, чтобы огнем, да кнутом, да виселицею в веру приводить» [35]. В этом было предчувствие будущего страшного синодального пленения Церкви. Восьмилетняя осада Соловецкого монастыря правительственными войсками и жестокое подавление непокорных монахов обители, где когда-то игуменствовал Филипп Колычев [36] — удивительная и страшная страница русской истории. Так закончился спор между Церковью и Государством, начатый еще Иосифом Волоцким и продолженный Никоном и Аввакумом. Последнюю точку в этом споре поставил Петр I, отменив патриаршество и назначив Церкви для управления светского чиновника — оберпрокурора. Стадиально это совпадает с упадком иконописания. И это не случайное совпадение, потому, что во все времена государственная власть была чревата иконоборчеством (подтверждение этому можно найти и в византийской истории, и в истории советского государства).
«А все Никон, умыслил будто живые писать, устрояет все по фряжскому, сиречь, по-немецкому...» — был убежден Аввакум. Но, как ни странно, патриарх Никон был солидарен со своим идейным противником в отношении к фряжским иконам и в целом к иностранным обычаям. Не случайно, Аввакум и Никон начинали вместе, в московском кружке ревнителей благочестия, где они обсуждали пути духовного оздоровления Церкви. И консерваторы, и реформаторы сходились в одном — состояние российского православия на тот момент было неудовлетворительным, но расходились они в выборе пути выхода из кризиса. Государственная машина оказалась сильнее и тех, и других — по иронии судьбы на одном соборе были осуждены и сторонники Аввакума за раскольническую деятельность, и Никон, дерзнувший ослушаться государя.
Но будучи еще в силе, Никон однажды удивил москвичей тем, что в Неделю Торжества Православия 1655 г. совершил рейд по московским храмам и всюду, где встречал иконы фряжского письма, срывал со стен и бросал об пол, как нечестивые и еретические.
Своеобразным символом эпохи стал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь — любимое детище патриарха Никона. Он задумывался им как точная копия храма Гроба Господня в Иерусалиме (опять налицо любовь к копированию!). Для этого Арсений Суханов привез из Святой Земли деревянную модель храма с точными его размерами. Увлекшись созданием собственного Иерусалима [37], Никон изменяет местную топонимику в соответствии с названиями Святой Земли — река Истра переименовывается в Иордан, появляется своя Гефсимания и т. д. Образ никоновского Нового Иерусалима далек от традиционного русского монастыря — причудливая архитектура, необычные интерьеры свидетельствуют, что без иностранного влияния здесь не обошлось. Да и сам Никон не раз позировал иностранным мастерам, о чем говорят дошедшие до нас гравюры и «парсуны» с его портретами. И тем не менее Никон считал себя истинным патриотом, не любившим, как и Аввакум «немецких обычаев».
Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров, объясняя странную иконоборческую выходку патриарха, находит ей оправдание, считая, что Никон таким образом боролся с плохонаписанными иконами. Сам Иосиф, как художник-профессионал, очень ревностно относился к качеству иконописания. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от «фрязей» (т. е. итальянцев, шире — иностранцев), а от своих неграмотных «богомазов», которые распространяют в народе иконы «числом поболее, ценою подешевле». Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. «Неистовых (т. е. плохих) икон на базаре за едину цату много обрашещь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят» — жалуется Иосиф Владимиров [38]. Действительно, из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов икона переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их количества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много «неистовых» икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер, чем молиться перед плохой.
По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве. Например, вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы. В этом также проявляется новое отношение к иконе — из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, икона становится продукцией индивидуального творчества мастера.
Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западноевропейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. «Жалованные» царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специализирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т. д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви [39].
