Конечно, можно спорить о том, не присутствовала ли уже в патристической и византийской мысли некая невыговоренная импликация, которая была поближе, чем текст, читанный диаконом Епифанием, к тому, чего хотел о. Сергий. Дело не так просто; однако отрицать историческую характерность документа, приводимого о. Булгаковым, тоже нет возможности. Богослов XX столетия ответственно признает все то, чем обязан в самом своем богословствовании постромантической культуре; и этот контекст, подразумевающий, между прочим, и долговременные последствия все той же статьи Жуковского, делает понятным остроту надрыва, связанного с переживаниями этого богослова вокруг расхваленной протагонистом русских романтиков картины Рафаэля. Возможность «религиозно бояться» музыку Вагнера входит в тот же комплекс связей.
«ВЕЛИКИЙ ИНКВИЗИТОР» С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ADVOCATUS DIABOLI
Я надеюсь, что и название, и интенция моего сообщения будут поняты правильно. Вы прекрасно знаете, что такое «адвокат дьявола», advocatus diaboli в собственном и техническом смысле слова. Это вовсе не какой-то коварный богохульник и даже не бездушный законник; назначенный — на официальной церковной латыни— promoter fidei[1], он участвует, легально и формально, в процессе канонизации святого, как эти принято в практике католической церкви. Но его задача своеобразна. Возможно, лично вполне почитая добродетели и харизматические дары испытуемого святого, он, тем не менее, чувствует себя обязанным исполнять свою докучную роль: привлекать и формулировать все возможные аргументы против «своего» святого, чтобы оспорить готовящуюся канонизацию.
Если Достоевский и не святой, то его шедевры, такие как «Великий инквизитор», представляются нам в своем роде заслуживающими канонизации, как род вдохновенного пророчества, в почти богословском смысле. В самом деле, освободительное значение творчества Достоевского и, в частности, его «Великого инквизитора» столь очевидно, столь огромно для каждого из тех, кто, как я, чувствует себя наследником русской культуры и кто пережил свое христианское обращение при тоталитарном и атеистическом режиме, что было бы излишне задерживаться на этом. Знаменитый рассказ был принят нами как глубочайшее из свидетельств о человеческой свободе в ее христианских обоснованиях. Пророческий или нет, это действительно и неоспоримо один из ключевых текстов для проблемы проблем нашего столетия, проблемы тоталитаризма. Таково наше переживание этого текста, но, будучи обусловлено нашим «хронотопом», говоря по-бахтински, оно имеет мало общего с антикатолической интенцией самого автора.
Тем не менее, именно в перспективе конфессиональной полемики этот текст и провоцирует вопросы. К примеру: действительно ли Православие обходится без столь порицаемых Достоевским представлений Чуда, Тайны и - в особенности - Авторитета? О, есть вопросы, которые можно было бы задать знаменитому тексту; но сам-то этот текст, откровенно говоря, построен так, чтобы скорее исключить вопросы, чем давать ответы. Федор Михайлович — величайший мастер уклончивости, он не даст поймать себя на слове. Его старец Зосима, разве это не само воплощение Авторитета — конечно, подлинного Авторитета; но где критерии подлинности, которые выходили бы за пределы области морализаторских и субъективных чувств? Если этот роман следует понимать как выступление в защиту харизматического авторитета против авторитета институционального, то, во-первых, почему это предпочтение одного рода церковного авторитета перед другим представлено как простое и чистое отрицание авторитета вообще? и во-вторых, можно ли сопоставить этот абсолютный харизматизм с учением и повседневной жизнью Церкви — естественно, не полувоображаемого бердяевского Православия, но Православия реально существующих Православных Церквей, с их Патриархиями, Синодами, каноническим правом и т. п.?
И Сам Христос Достоевского, кардинально отказавшийся употребить Свою власть, предстающий абсолютно безмолвным и немым, кротким и нежным - до неспособности к конфликту, - разве это Господь Евангелий, Тот, Кто принес «не мир, но меч»? Уж скорее это, персонаж розовой воды из романтической и постромантической литературы: «чарующий пророк» Эрнеста Ренана, «невротик» и «декадент» Ницше, по мнению последнего, «неспособный сказать нет», или даже «женственный призрак» последних лет Александра Блока, или, наконец, безвольный герой «Мастера и Маргариты», который настолько «добp», что уже не различает добра и зла...
Но вернемся к Достоевскому, который так любил апеллировать к народной вере, к вере русского народа. Не только официальная доктрина Православной Русской Церкви, но и — в особенности — народные верования, как о них свидетельствует фольклорная поэзия (блестяще описанная в свое время Георгием Федотовым), выдвигают в личности Христа черты силы и могущества. Образ Богородицы — вот что в народных русских песнях несет в себе всепрощение, нежность и кроткое молчание; но образ Сына почти неизменно суров. Христос Достоевского, целующий Великого инквизитора в уста, этот Христос-Мечтатель, тоже уклончивый, ничем не напоминает Лик Нерукотворный русских традиционных икон, столь характерную иконографию русского «Спаса», впрочем, не следует забывать, что русская икона — это великое эстетическое а духовное открытие нашего столетия — для Достоевского, как и для большинства его современников, за исключением старообрядцев, еще оставалась за семью печатями. Христианское воображение этого великого антагониста католичества питалось созданиями католического искусства; христианским эстетическим идеалом для него, как и для его персонажей, был «идеал Мадонны».
Несомненно, молчаливые жесты Христа Достоевского в присутствии Великого инквизитора напоминают некоторые евангельские парадигмы: так, евангельский Христос целует Иуду и молчит перед Пилатом. Исходя из посылок Достоевского, можно легко вообразить, что Великий инквизитор одновременно отождествляется и с Иудой в качестве неверного ученика, и с Пилатом в качестве представителя имперского и репрессивного римского духа. В этом есть резон; даже адвокат дьявола, каковым выступаю здесь я, обязан это признать. ,Но, в конце концов, тон делает музыку. В непосредственной художественной образности самого текста молчание Христа приобретает какие-то психологические качества сновидения; атмосфера, совершенно неизвестная Евангелию. Это молчание оставляет по себе некую пустоту, которую многозначность позволяет заполнять самым противоречивым образом.
Заметим в скобках: загадочное молчание — не единственный прием Достоевского, способный произвести такой эффект. Вспомним, например, знаменитую речь Достоевского о Пушкине, произнесенную 8 июня 1880 года по случаю открытия памятника великому поэту. Нам известны многочисленные свидетельства о том, как эта речь в момент произнесения смогла объединить в общем порыве одобрения самых непримиримых антагонистов. Все — правые и левые, монархисты и либералы, патриоты и «западники» — нашли в ней то, что хотели услышать. Но какой ценой: наутро, освободившись от гипноза захватывающей риторики, слишком многие из них пережили большое разочарование.
Однако речь эта, благодаря своему жанру, предполагающему более или менее прямое высказывание говорящего, представляет собой скорее исключение в творчестве Достоевского. Обычно же Достоевский, которого можно представить некоторым центром русской философии, не выражает себя открыто в собственном говорении даже в той мере, какую предполагает для автора форма обычного романа, не говоря уже о так называемом романе «философском» в принятом смысле этого термина, то есть форме инсценированных диалогов и чисто иллюстративных эпизодов, притч, преобразованных в моралите, которыми облечены дидактические идеи (жанр, идущий от Вольтера до Сартра и Камю). Достоевский, напротив, создает весьма специфические тексты, которые Михаил Бахтин назвал «полифоническим романом»; иначе говоря, он создает речевое пространство, в котором вопрос — «кто это говорит?» - вызывает непредвиденные и весьма тяжелые апории[2].
Таково хитроумие этого великого писателя: он не дает поймать себя на слове.
«Кто говорит?» Ох, этот вопрос! Почти всегда кто-то из персонажей, а не сам автор отвечает за высказывание: в противоположность Толстому или Солженицыну, Достоевский избегает прямых дидактических вторжений «в первом лице». Но проблема бесконечно сложнее, поскольку и «голос» этого говорящего персонажа в каждый момент оказывается открытым для проникновения других, чужих «голосов». Идентичность говорящего не остается неоспоримой, она вписывается в общую «полифоническую» конструкцию, где каждый из «голосов» отражает другие и сам отражается в них, как зеркало среди зеркал. «Полифоническая» система — это система почти тотальной взаимозависимости. Например, мы обязаны помнить, что рассказ о Великом инквизиторе не только рассказан «голосом» Ивана, но одновременно почти разыгран, почти инсценирован братьями: Иван берет на себя роль Великого инквизитора, Алеша- роль Христа, В результате молчание Христа и особенно Его поцелуй, данный инквизитору, точно отражаются в молчании Алеши и в его поцелуе, которым он целует своего одержимого брата; но в то же время это молчание и этот поцелуй оказываются, в свою очередь, чем-то вроде отражения соответствующего поведения Алеши. Наконец, некоторые ремарки, сообщенные Иваном в качестве «реалистического» оправдания самого сюжета, явления Христа Великому инквизитору, весьма знаменательны: быть может, предлагает Иван своему слушателю и партнеру Алеше, это явление следует понимать как qui pro quo — почему бы нет? Быть может, это явление - всего лишь бред Великого инквизитора (то есть, в более современных терминах, только фигура бессознательного антагониста, его «супер-эго» или что-нибудь в этом роде)? Что до молчания Христа, самим Иваном это поведение интерпретируется почти сатирически: как карикатура на католичество, которое, по Достоевскому, отдало все право говорить учительствующей иерархии, Ecclesia Docens[3], оставив для Господа лишь вынужденное молчание. Сколько возможностей, сколько семиотических граней! Вот это и называется, по Бахтину, «полифонией»: двусмысленность, непроясненность как творческий принцип.
