«гробами повапленными»
(Мф. 23.27) — это был приговор всему древнему миру, который в период упадка уподобился выкрашенному гробу, за его внешней красотой и величием скрывалось нечто мертвое, пустое, безобразное. Увнешневление — вот чего боялась более всего нарождавшаяся христианская культура.
Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т. д. — эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» — это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т. д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.
Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного — возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе — это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы — пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета — к лику, от реального и временного — к изображению идеального и вечного.
Лик в иконе — самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное».
Сначала пишется «доличное» — фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и проч. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. «Доличное» и «личное» — это разные ступени бытия, но в «личном» есть еще одна ступень — глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза — зеркало души» — известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. В Нагорной проповеди Иисус говорит так:
«светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно»
(Мф. 6.22). Вспомним выразительные глаза домонгольских русских икон «Спас Нерукотворный» (Новгород, XII в.), «Ангел Златые власы» (Новгород, XII в.).
Архангел Гавриил (Ангел-Златые власы) XII в.
Начиная с рублевского времени глаза уже не пишут столь преувеличенно крупными, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание. Вспомним глубокий, проникновенный взгляд Спаса Звенигородского (н. XV в.), бесконечно милующий и вместе с тем непреклонный. У Феофана Грека некоторые столпники изображаются с закрытыми глазами или вовсе без глаз. Этим художник подчеркивает значение взгляда, направленного не вовне, а внутрь, на созерцание божественного света. Таким образом, мы видим, какое значение имеют глаза в иконописном изображении. Глаза определяют лик.
Но «личное» — это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками священные предметы, дабы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, дабы посторонние не определили ее возраст, не узнали о ее прошлой незамужней жизни. Так что во многих культурах известно, что руки несут информацию о человеке. Известно, что в некоторых странах широко распространен жестовый язык. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс — благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т. д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест (аналогично этому в литургии — жесты священника и диакона). Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках — это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом, который символизирует Слово Божье, Евр. 4.12). У апостола Петра в руках обычно ключи — это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест — знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь — принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и т. д.
Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т. д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда (2 Кор. 4.7). Христианство родилось на периферии античной культуры, в период господства совершенно иных представлений о человеке. Девиз античной классики «В здоровом теле — здоровый дух» наиболее ярко выражен в скульптуре, где энергичная телесность передается через пластику атлетической красоты. Все греческие боги — внешне красивы. Красота и здоровье — непременные атрибуты античного идеала. Напротив, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском (
«Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба»
, Фил. 2.6-7;
«муж скорбей, изведавший болезни»
, Ис. 53.3). Но эта невыигрышная внешность Христа только подчеркивает Его внутреннюю силу, силу Его Духа и Его Слова,
«ибо Он учил их как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи»
(Мф. 7.29).
Это соединение внешней хрупкости и внутренней мощи стремится передать иконописное изображение (
«Сила Божья совершается в немощи»
, 2 Кор. 12.9).
Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соотношение головы и тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11), что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния.
Дионисий. Распятие. 1500 г.
Обычно христианству приписывают изречение «Тело — темница для души». Однако это не так. К такому заключению пришла позднеантичная мысль, когда античность клонилась уже к закату и изнемогший в самообожании человеческий дух почувствовал себя в теле как в клетке, стремясь вырваться наружу. Маятник культуры очередной раз качнулся в противоположную сторону с той же силой: культ тела сменился отрицанием тела, стремлением преодолеть человеческую телесность расторжением плоти и духа. Христианству такие колебания тоже знакомы, аскетическая традиция на Востоке знает сильные средства умерщвления плоти — пост, вериги, пустыня и проч. Тем не менее изначальная цель аскезы не избавление от тела, не самоистязание, а уничтожение греховных инстинктов человеческой падшей природы, в конечном счете — преображение, а не истребление физического существа. Для христианства ценен цельный человек (целомудренный), в его единстве тела, души и духа (1 Фес. 5.23). Тело в иконе не подвергается уничижению, но приобретает какое-то новое драгоценное качество. Апостол Павел неоднократно напоминал христианам:
