Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X–XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121-3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6).
У византийцев X–XII вв. аллегория являлась одним из главных принципов художественного отображения мира и в литературе (как мы видели на примере «Толкования… Филиппа Философа»), и в живописи.
Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна».
В понимании византийцев иконе достаточно было быть своего рода «фотографией». Её сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в самом подобии, выявлении визуальных черт архетипа. Значимость светской картины проявлялась лишь в «умозрении» — усмотрении умом её глубинного смысла, для которого внешнее подобие практически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца-было необходимо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и образов, вовлечь в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об увиденном. В мастерстве же иконописца помимо этого для средневекового зрителя заключалась ещё гарантия адекватности изображения, максимального сохранения «подобия», в котором византийцы и усматривали сакральную силу религиозного образа. При общем образно-символическом подходе к изобразительному искусству в Византии, эстетика светского изображения существенно отличалась от эстетики иконы.
Высоко ценились в Византии X–XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, восхищаясь её красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитектуры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл.
Так, о сооружении храма Бессребренником Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император — В. Б.), сделал соразмерной с её высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусством художника и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами» (Хрон. Михаил IVS34-).
В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реабилитацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI–XII вв. опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу, появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним одноименный трактат из Cod..Oxon. Barocci 131 (fol. 415–415")[182]; епископ Солунский Евстафий (XII в.) пишет трактат «Об ипокризе» (De simulatione)[183], прозвучавший апологией античному драматическому искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звучание классической "трагедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукрашавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответствии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекавшихся в личину древних греков, чему служила и убедительность построений их речей, и зеркальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрителей и слушателей к красоте добродетели… а кстати вызывали к жизни особый род сочинений — дидаскалии» (De simulat. 1).[184]
Если в VIII–IX вв. лучшие умы Византии размышляли и теоретизировали в основном об изобразительном искусстве, то для послеиконоборческого периода с его сильными антикизирующими тенденциями характерно переключение внимания на словесные искусства. Активная деятельность по собиранию, комментированию, художественному переложению и изданию античных и ранневизантийских текстов повысила общую филологическую культуру образованных византийцев X–XII вв, возродила волну интереса к научным исследованиям словесных искусств, среди которых в одном ряду с поэзией и красноречием теперь фигурируют агиография и история.
Изучение образцов античной словесности побуждает византийцев заняться литературной обработкой и собственно христианских текстов, прежде всего, агиографической литературы, возникшей, как правило, в народной среде, далекой от тонкостей какого бы то ни было образования. Появляются «литературные редакторы» агиографий, или «пересказчики» (мета-фрасты). Наиболее талантливый среди них Симеон Метафраст (X в.), обработавший большой свод житийной литературы, оспаривал даже установившееся в патристике мнение о приоритете живописи над словом. «Сколь ни мудра рука зографа в искусстве подражать жизни, — писал он, — и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию, подстрекая души к ревности и наставляя таким же деяниям». Пропагандируя словесное искусство, Симеон вступает по существу в прямую полемику с теоретиками иконопочитания. Цель агиографического произведения он видит в том, чтобы с помощью искусства слова услаждать слух, радовать душу и побуждать читателя к добродетели[185]. Нравственно-утилитарные цели «пересказчик» византийской агиографии в традициях античной риторики тесно связывает с эстетическим воздействием этой литературы на читателя. Стараясь бережно сохранить содержание оригинала, он облекает его в словесные формы, способные «усладить души» читающего.
Новый период византийской культуры, окончательно восстановивший в своих правах нерелигиозную эстетику, ориентирующуюся на античную художественную культуру, но не противоречащую уже новой идеологии, привел к активному проникновению этой эстетики и в области религиозного искусства. Церковь теперь уже практически не возражает против светской эстетики, но стремится активно использовать ее в своих целях.
Большое внимание искусству и красоте слова уделяют в этот период византийские историки. При этом риторская эстетика у них часто на практике вступает в конфликт с законами историографического жанра. Тонкий ценитель слова, теоретик красноречия и одновременно историк Михаил Пселл особенно остро ощущал этот конфликт и пытался для пользы истории развести ее с красноречием. «Я рассказываю об этом, — писал он в «Хронографии», — почти не пользуясь правилами искусства красноречия и убеждения, и пусть кто-нибудь другой, придав совершенство речи, покоряет слух и души слушателей. Я же занятий такого рода не одобряю, и мне ненавистно красноречие, похищающее истину» (Хрон. Зоя 176). Историк, по его мнению, должен быть судьей нелицеприятным и беспристрастным, который «все меряет равной мерой» и «не изощряется в описаниях; дурного или хорошего, но просто и без затей повествует о событиях» (там же, 161).
В XII в. Пселлу вторит Никита Хониат, заявляя, что история, «имея главной целью истину и совершенно чуждаясь ораторского красноречия и поэтического вымысла, отвергает и то, что составляет их отличительную особенность» (Hist. Praef.). В период расцвета гуманитарных наук в Византии история сама становится предметом духовного наслаждения. Никита Хониат утверждает, что самим занимающимся историей «она доставляет столько удовольствия, что конечно никто не будет столь безрассудным, чтобы почтить более приятным что-либо иное, чем историю» (там же). Сама наука истории воспринимается византийскими «гуманистами» как высокое искусство. Полемизируют же историки (часто сами с собой) лишь о мере использования в своем искусстве приемов и методов риторики, господствовавшей в тот период среди византийских искусств[186].
