Проблемы, связанные с длительной неподвижностью, по-видимому, вообще не возникли в отношении изображения тела, поскольку человек, послуживший натурой для него, скорее всего, был мёртв. Однако при этом возникли проблемы совсем иного рода. Если бы тело не было искусно набальзамировано, оно неизбежно стало бы быстро разлагаться, тем более что оно должно было находиться долгое время под палящим солнцем, и на итоговом изображении были бы заметны следы этого. Не исключено, что время выдержки было непродолжительным и позволяло избежать подобных негативных эффектов. Однако вполне возможно, что для получения изображения всего тела также использовалась отливка или лепное изваяние. В конце концов, создание слепков человеческого тела – один из навыков, освоенных Леонардо ещё во время учёбы в мастерской Верроккьо. Но мы убеждены, что маэстро были известны реактивы, обеспечивавшие проявление за день или, самое большее, за два.
Модель, будь то человеческий труп или изваяние, должна была обладать как можно более высокой отражающей способностью. Что касается нас, то мы покрасили «Козла» белой нитрокраской. Можно не сомневаться, что Леонардо проделал нечто подобное со своей моделью. Если он использовал для получения изображения собственное лицо и чьё-то тело, он наверняка позаботился о подобающем «макияже». Как-никак он был знатоком и мастером всего, что касалось театральных аксессуаров, поскольку ему довелось выступать в качестве продюсера нескольких театральных представлений при дворе Лодовико Сфорца, герцога Миланского, который был покровителем и благодетелем маэстро в 1482 – 1499 гг.
Теперь нам предстояло решить проблему фокусировки. Первая камера-обскура имела лишь отверстие в стенке. Проблема здесь заключалась в компромиссе между яркостью и контрастностью изображения. Чем больше диаметр отверстия, тем больше лучей света сможет проникнуть внутрь камеры, отчего изображение получится более ярким, но менее чётким. Хотя первое упоминание об использовании линзы в камере-обскуре относится к 1568 г., нет никаких оснований считать, что Леонардо не мог применить линзу гораздо раньше. В конце концов, учитывая его интерес к линзам, было бы поистине удивительно, если бы он не воспользовался такой возможностью. К тому же в 1568 г. не было сделано никакого открытия в области применения линз; сказано лишь, что для камеры-обскуры была использована линза, заимствованная из очков. Остаётся вопрос о качестве самой линзы, но решить его практически невозможно. Насколько нам известно, использование ранних линз создавало серьёзную проблему: хроматическую аберрацию, то есть разложение света по краям изображения подобно тому, как то имеет место у призмы. Существовала и другая проблема – проблема «глубины поля», знакомая фотографам даже в наши дни при получении снимков, на которых в фокусе находится лишь часть кадра. (Камеры с отверстием диаметром с булавочную головку не знают подобной проблемы, ибо всё, что находится в поле зрения, имеет одинаковую резкость, независимо от того, насколько далеко находятся отдельные элементы изображения.) Впрочем, Леонардо сам умел делать линзы, и, учитывая его феноменальные достижения в других областях, вполне реально, что они отличались высоким качеством. Однако на этом этапе у нас нет точных сведений на сей счёт.
Другая возможность – использование вогнутого зеркала или, не исключено, целой группы зеркал. До создания линз достаточно хорошего качества фокусировка изображения часто производилась с помощью подобных зеркал. Джованни Баттиста делла Порта применял вогнутое зеркало, помещённое напротив апертуры его камеры, для проецирования изображения на бумажный экран, расположенный над отверстием. Это позволяло ему использовать апертуру большего диаметра и получать более яркие изображения, не теряя при этом чёткости. Известно, что Леонардо использовал большое число параболических зеркал в ряде своих загадочных опытов, | им в Риме в 1500-е годы. Споры о том, что послужило объектом этих опытов, не прекращаются до сих пор. Что бы там ни было, это дало повод для обвинения маэстро в колдовстве и сделало его пребывание в Риме, мягко говоря, не слишком спокойным. Для нас найти такие зеркала оказалось почти невыполнимой задачей, поскольку они в наши дни практически не применяются, ибо гораздо легче сделать высококачественные линзы.
Проблемы освещения и фокусировки изображения – пустяки по сравнению с открытием светочувствительной субстанции, которую использовал Леонардо. Решение двух первых проблем не представляло для него особых проблем. По иронии судьбы, решить их ему было даже проще, чем нам. Но светочувствительная субстанция должна быть веществом, получение которого не создаёт особых сложностей. Первопроходцы фотографии испробовали множество таких субстанций. Но, поскольку все они были отвергнуты и представляют в наши дни интерес лишь как курьёз, нам было трудно выяснить, что они собой представляли. Мы просмотрели старинные справочники и книги по истории ранней фотографии, пытаясь отыскать ключ к материалам, отвергнутым и забытым после того, как появились более совершенные и быстрореагирующие химические реактивы.
Как мы уже знаем, в самых ранних опытах по фотографии использовались либо вещества, встречающиеся в природе, либо субстанции, которые могли быть приготовлены при помощи инструментария тогдашних алхимиков, который был весьма обширным и, если не считать современных электроприборов, вполне отвечал требованиям современной химии.
В их числе были средства для нагревания, возгонки и перемешивания химических реактивов, выделения их из руд металлов и т.д.
Так, например, первая фотография Ньепса была получена при помощи битума или асфальта. В частности, он использовал известный иудейский битум, добываемый на берегах Мёртвого моря. Светочувствительностью в той или иной мере обладает любой битум, но химический состав битума отличается в зависимости от места его добычи. Так вот иудейский битум обладает особенно высокой светочувствительностью. Ньепс покрыл им металлическую пластинку и поместил в камеру-обскуру. В тех местах, на которые падал свет, битум затвердел. Неотвердевшие места (то есть те, которые оставались в темноте) промывались с использованием лавандового масла или спирта. В результате остаётся негатив, который может использоваться для распечатки позитивов.
Это и есть та самая природная светочувствительная субстанция, которую в принципе мог использовать Леонардо. Однако для получения изображения на Плащанице битум использоваться не мог, поскольку он неизбежно отслоился и осыпался бы при скатывании и складывании ткани в течение многих веков.
Наше внимание всегда привлекал один важный момент, который упускают из виду исследователи Плащаницы, а именно характер изображения, внешне напоминающий следы ожога. Самый простой способ создать изображение, выглядящее подобным образом, – воспользоваться чернилами-невидимками, классическим примером которых является лимонный сок или другой подручный источник, которым, кстати сказать, пользовались шпионы в годы Первой и Второй мировых войн, – моча. Невидимые в обычном состоянии, надписи, сделанные такими «чернилами», проступают при нагревании бумаги. Это объясняется тем, что «чернила» сгорают при более низкой температуре, чем сама бумага, что влечёт за собой снижение содержания углерода в бумаге под ними и эффект ожога. Результат именно таков, какой мы видим на Плащанице: изображение стало видимым не потому, что в ткань был введён некий посторонний компонент, а потому, что она подверглась окислению и обезвоживанию, то есть на участках с изображением произошли процессы, характерные для ускоренного старения. (Нагрев, старение и воздействие кислоты – всё это в совокупности влечёт за собой изменения структуры ткани.) Ещё на раннем этапе исследований мы сделали несколько несложных рисунков лимонным соком – просто чтобы узнать, что же из этого выйдет, и неожиданно для себя обнаружили, что одну из самых загадочных характеристик изображения на Плащанице можно воспроизвести без особых проблем, если, конечно, не допускать перегрева материала. Как мы знаем, изображение на Плащанице не проникает в ткань, и поэтому нам удалось воспроизвести тот же эффект, создав лёгкий ожог поверхностных волокон с одной стороны ткани.
Конечно, изображение на Плащанице слишком крупное и детальное, чтобы его можно было воспроизвести чернилами-невидимками, но его можно создать путём ксилографии с применением тех же веществ. Однако даже оттиски вряд ли способны воспроизвести поистине фотографическую скрупулёзность Плащаницы. Тем не менее Кейт понял, что метод Ньепса затрагивает другой интригующий аспект, а именно: изображение может быть фотографическим путём перенесено на другую ткань, предварительно покрытую битумом. Участки, не подвергшиеся воздействию света, то есть теневые места на изображении, по окончании выдержки можно смыть, в результате чего останутся одни отвердевшие и чуть приподнятые участки, которые впоследствии могут использоваться в качестве печатной «матрицы».
