Столетие спустя другой гуманист Георгий Трапезунтский не менее высоко, хотя и под другим углом зрения, оценивает словесное искусство своего знаменитого современника Георгия Гемиста Плифона. Его молитвы к Солнцу отмечены «столь изящным соединением слов, прелестью гармонии и звучностью форм, сопряженной с достоинством, что кажется невозможным что-либо добавить»[212]. Речь, адекватная передаваемому смыслу, полагали поздние византийские гуманисты, также органична и гармонична, как и сама природа — творение высшего Художника.
О характере этого творения достаточно ясно высказался сам Гемист Плифон в 16-ом гимне, посвященном Зевсу — умонепостигаемому Творцу мира в неоязыческом мировоззрении одного из последних византийских романистов. Произведения этого верховного творца уникальны, предельно совершенны, закончены и целостны[213].
Вообще тварный мир, или универсум, предстает в системе Плифона, как собственно и в христианстве, огромным и совершенным произведением искусства. Только высшим творцом у него выступает не традиционный христианский Бог, о котором он как бы ничего не знает, а древний Зевс наделенный правда, многими чертами Бога христиан. Сама по себе эта замена имеет явно демонстративный и в чем-то сугубо эстетический характер, являя собой своеобразную интеллектуальную игру с заменой масок представителей духовного Олимпа. Эстетическими мотивами, и в значительно большей мере, чем христианская, пронизана онтология Плифона.
Зевс, в его представлении, творил мир по законам искусства, среди которых на первом месте стоят совершенство и красота. Он создает «все таким, каким видит то, что прекраснее и лучше всего приблизится к совершенству»; при этом стремится сделать «каждую вещь единой и однородной, поскольку не делает ничего лишнего, а из всех в свою очередь нечто целое и единое»[214]. Так же, по классическим античным представлениям, работает и скульптор, процесс творчества которого явно имел перед своим внутренним взором Плифон, размышляя о Творце мира. Но он уже не может вернуться к чисто античным представлениям. Многовековый опыт византийских эстетических и мировоззренческих представлений прочно живет и в душе средневекового неоязычника. Поздний неоплатонизм и христианские идеи творения находят место в его онтологически-эстетической концепции мира. Принцип зеркального поступенчатого отражения, идея системы образов и подобий с уменьшающейся степенью сходства занимают в ней видное место.
Первым творением Зевса является самый сильный, могучий и красивый бог Посейдон, которого он создает, «пользуясь непосредственно собою в качестве образца». Всех же остальных богов он производит — каждого «по образу другого, так что можно уподобить такое великое зачатие ничтожнейшему делу, созданию образов с помощью множества зеркал», последовательно отражающих один оригинал. На этом принципе основано и все творение. Зевс порождает нечто единое, целостное и совершенное, «делая его подобием только самого себя», затем порождает другой вид, как подобие этого и далее — все остальные виды — «один подобие другого, и каждый из них уступает другому, как и подобает подобиям»[215].
Составленная из этих подобий и образов (частью — вечных, а частью — смертных) вселенная образует совершенное единство. Главным принципом единения является стремление менее совершенных подобий к подражанию более совершенным, устремленность к их красоте (например, людей — к красоте богов). Высшее же наслаждение в этом беспрестанном процессе подражания более прекрасным существам достигается при познании их и высшего среди них — Зевса; «затем всей Вселенной, а также познанием нас самих в этой вселенной»[216]. Итак, в сущности своей эстетические представления Плифона мало чем отличаются от эстетики христианского неоплатонизма, хотя демонстративное обращение к языческому пантеону, теоретическое возрождение древнего культа свидетельствуют о том, что каноны традиционной эстетики, связанной с христианским культом, некоторым гуманистам казались уже тесными для эстетического сознания времени, и они направили свои усилия на их разрушение.
Радикальное неоязычество Плифона в целом не было характерным явлением даже для последнего поколения византийских гуманистов, не говоря уже об их предшественниках. Общей и главной для византийцев рассматриваемого здесь периода оставалась тенденция, близкая и их итальянским коллегам проторе-нессансной ориентации — стремление к снятию всех и всяческих Противоречий в духовной культуре, к объединению и согласованию всех знаний, добытых человечеством в течение всей его истории, как на путях науки, так и в процессе религиозного опыта. Типичным представителем этого движения был Никифор Влеммид. Он с одинаковым пристрастием писал огромные трактаты по логике и физике, сочинения по географии и истории, труды по догматике, литургике, аскетике и т. п.[217] Понятно, что в сочинениях естественно-научной и философской ориентации он больше опирается на античных авторов, прежде всего — на Аристотеля, но также — на Платона, Порфирия и других языческих писателей; в трудах богословских он с неменьшим уважением цитирует Св. Писание и отцов церкви. Особенно в работах полемической направленности.
Так, опровергая учение о предопределенности смертного часа каждого человека, он специально подчеркивает, что опирается в своих доказательствах не на риторов и софистические методы, а на свидетельства пророков и учения отцов церкви. В делах веры они убедительнее всех силлогистических ухищрений, ибо «просвещены Св. Духом»[218]. Однако правильно понять мысль отцов — дело далеко не простое. В традициях классической христианской экзегетики он считает, что и в их словах буквальный, поверхностный смысл, как правило, бывает не главным. На примере одного стиха из Феодора Студита. Влеммид показывает, как надо добираться до глубинного, «высшего» смысла текста, который подчас может быть противоположным внешнему смыслу[219].
В трудах, не имеющих прямого отношения к богословию, он в большей мере опирается на античную мысль. Такова, например, его «Краткая логика», где античное наследие господствует, как в чистом виде, так и в интерпретации византийских авторов, прежде всего — Иоанна Дамаскина. Это касается и эстетических идей.
В своей «Автобиографии» Влеммид рассказал, что он с детства изучал грамматику, поэмы Гомера, «Риторику» Гермогена, арифметику, астрономию, философию, которые помогали ему усваивать «духовные» (т. е. богословские) науки. Затем в своем собственном научном творчестве он активно использовал все эти знания, особенно в философских сочинениях.
В 3-ей главе «Краткой логики»[220] Никифор уделил большое внимание одной из значимых проблем культуры — дифференциации науки и искусства; дал, к сожалению краткое, определение искусства (в его антично-средневековом смысле). Сразу следует подчеркнуть, что глава целиком посвящена вопросам, а точнее системе знания, и наука и искусство входят составными элементами в эту систему, рассматриваются преимущественно в гносеологическом ключе. В своих определениях Влеммид предельно немногословен, поэтому не все в них сегодня воспринимается однозначно. Тем не менее попытаемся по мере возможности, проникнуть в смысл его, столь важных для истории эстетической мысли, представлений.
Познание, по Никифору, осуществляется с помощью особых познавательных сил души, к которым он относит чувственное восприятие (αίσθεόβ), воображение (φαντασία), мнение (δόζα), мышление (διάνοια) и ум (vous) (Epitom. log III, 14). Две последние силы — разумные (λογικαί), а чувственное восприятие и воображение — внеразумные (άλογοι). Мнение находится между ними — оно бывает и разумным и внеразумным, т. е. то склоняется к логосу, то отходит от него.
Высшей познавательной силой является ум, низшей — чувственное восприятие. Ум и мышление обладают «общим» знанием, низшие силы — лишь частным, или «частичным». Чувственное восприятие осуществляется только при непосредственном контакте {видение, например) с познаваемым предметом. Воображение — это «частное знание отсутствующего предмета». Со ссылкой на Аристотеля Влеммид разъясняет, что воображение запечатлевает и сохраняет в себе отпечатки, или образы, предметов когда-то воспринятых чувственно, но теперь отсутствующих (III 18). Само знание, по Никифору, может быть сопряженным с разумом и не сопряженным; общим (универсальным) или частным (частичным). Науку и искусство он относит к знанию «разумному». При этом частное знание составляет часть науки или искусства, а «общее» знание — совершенное (или высшее) искусство или совершенную (или высшую) науку. Различаются же они предметом, или субстратом (το όπο-κείμι? ον). У науки он — не изменяем, а у искусства — изменчив. Итак, «искусство и наука различаются по предмету. Искусство есть универсальное знание (или знание всеобщего — В. Б.) с участием разума имеющее меняющийся (изменчивый) предмет» (III 6). Наука же — это «безошибочное и непоколебимое знание всеобщего» (III 9).
