Наиболее развёрнуто все грани и стороны этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к библейской литературе и, отчасти, к античной мифологии, т. е. прежде всего, в связи со словесными текстами.
Иустин Философ (II в.) рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [её]» (Tryph. 90). Речь у Иустина идёт в основном о Ветхом Завете, почти все события которого он стремился осмыслить как символические, возвещающие пришествие Христа и главные события евангельской истории. Весь Ветхий Завет представлялся уже первому христианскому философу символическим предвосхищением новозаветных событий.
У Иустина намечается понимание библейских образов в трёх смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специального внимания. Он, во-первых, показывает, что всё в Писании допускает иносказательное толкование (Tryph. 129) и что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное, и символическое значение (Tryph. 134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности, притчу (παραβολή) и «тропологический образ» (τροπολογία). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически Иаковом и Израилем» (Tryph. 114).
Опираясь на филоновское понимание образа, Климент Александрийский одним из первых христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма[26], основываясь прежде всего на библейском материале. Символический образ имеет у него сакрально-гносеологическую окраску. Он должен так «искусно скрыть истину», чтобы «скрывая, высказать и, утаивая, выявить» её (Strom. I 15,1), и выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (Strom. V 45,3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента и других апологетов.
Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину (Strom. VI 126,1), чтобы разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой по его убеждению скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (Strom. V 24,2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.
Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу (παραβολή), широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча — это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на более глубокий, истинный смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла (κυρίου), но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма, выражающая один смысл через другой…» (Strom. VI 126,4). При этом притча специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и конечно единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (Strom. VI 127,4). В данном случае, Климент хорошо чувствует и осознает принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях[27]. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема.
Символико-аллегорическое понимание Св. Писания вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген[28]. Не останавливаясь на анализе символического комментария, которым, кстати, активно пользовались в IV веке великие каппадокийцы, укажу только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трёх смысловых уровней. Первый, поверхностный, буквальный доступен «телесному» восприятию, второй — восприятию души и третий, самый глубокий — духу. В некоторых местах вообще нет первого, буквального смысла (De princ. IV И —12). О наличии второго и третьего смыслов в тексте свидетельствует, как правило, его трудность, загадочность, кажущаяся бессмысленность. Если в тексте последовательно и логично описываются какие-либо события, полагает Ориген, развивая идеи Климента, то читатель едва ли задумается о том, что здесь есть какой-либо иной смысл кроме буквального, «легко доступного». Поэтому в текст специально внесены «камни преткновения», несуразности (αδύνατα), споткнувшись о которые, читатель должен задуматься об их значении (De princ. IV 2,8). Для Оригена главным в Писании является третий, самый глубокий, духовный смысл. Поэтому, полагает он, там, где исторические события соответствовали «таинственному смыслу», дается их точное описание. Там же, где нет такого соответствия, авторы Писания по божественному вдохновению вплели в историю то, чего не было на самом деле и даже то, чего не могло быть вообще. В одних местах вставок таких мало, в других — очень много (ibid. IV 2,9). В частности, библейский рассказ о творении мира нужно весь понимать образно, а не буквально (IV 3,1). Во всей Библии содержится масса бессмысленных и несуразных мест, если их понимать буквально (IV 3, 2–3).
Последующие экзегеты, развивая идеи Оригена, доведут понимание библейского текста до четырёх и более смыслов, что будет общим местом в духовной культуре Византии и найдет отражение практически во всех видах византийского искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.
Во благо ли художеств ремесло?
В своем диалоге с античностью раннее христианство, конечно, не забыло такой важной части античной культуры как искусство. Любой античный человек, а именно таковыми и были по воспитанию и образованию многие раннехристианские мыслители, с детства был охвачен комплексом античных искусств. Его образование в школе начиналось с заучивания отрывков из Гомера и Гесиода; музыка, поэзия, риторика, трагедия и комедия античных авторов, зрелища цирка и представления мимов в течение всей жизни сопровождали его; предметы прикладного искусства, а также скульптура, живопись, архитектура окружали его повсеместно. Художественными ритмами и формами была наполнена жизнь античного человека и почти все раннехристианские мыслители (особенно западные) до принятия христианства успели в полной мере (а некоторые и чрезмерно) вкусить этой жизни. Принятие новой мировоззренческой системы заставило апологетов при их критическом анализе всей античной культуры уделить достаточно внимания и сфере искусства, художественной культуре. Новые духовные идеалы, и прежде всего, новое понимание Бога, новое отношение к человеку, новые морально-эстетические нормы и новое отношение к природе, заставили ранних христиан резко критически отнестись практически ко всему античному искусству. Однако эта критика у ведущих теоретиков христианства никогда не была огульной, анархистской; она всегда основывалась на разумных основаниях, диктуемых новой мировоззренческой системой, т. е. проводилась последовательно в русле их общей теории культуры.
Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие, поэтому они выступают против искусств, возбуждающих чувственные (часто грубые и животные) удовольствия, но начинают приходить к мысли, что искусства, вызывающие духовную радость, полезны христианству. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами ради трёх
целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому они, как и науки, не являются высшим благом. Их добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst. Ill 8,25), т. е„искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит их главную пользу. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной высшей ценностью и освящается ореолом божественности. Истина выше каких бы то ни было искусств.
Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат людям для благоустройства и улучшения жизни и появились на свет не так давно (Adv. nat. II 69). Некоторые искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что некоторые искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются её носителем. К этому выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно относились к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это, творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной Богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой. Важно, однако, вспомнить, что именно апологеты начали осознавать связь красоты с искусством. Они, а за ними Плотин, подготовили в этом направлении почву для более глубоких выводов Августина[29].
