античный художник «изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства». «Применяя сказанное к Лаокоону, — писал он, — мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей красоты, возможной в данных условиях, при телесной боли. По своей искажающей силе боль эта несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон, не потому что крик изобличал бы неблагородство, а потому что он отвратительно искажает лицо» (
Лессинг Г. Э. Лаокоон. М., 1957. С. 88–89).
Как полагал Лессинг, «материальные пределы» изобразительного искусства ограничены отображением «одного только момента», и «так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее» (там же. С. 90, 92).
Я не могу не удивляться, что такие вдумчивые и остроумные писатели усердно притягивают издалека недостаточные основания, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, причина которой лежит совсем близко и сразу видна непредубежденному исследователю; я удивляюсь, в особенности тому, что Лессинг, который так близко подошел к правильному объяснению, все-таки не попал в надлежащую точку.
Прежде всяких психологических и физиологических изысканий о том, станет или не станет Лаокоон в своем положении кричать (на что я, впрочем, даю безусловно утвердительный ответ), необходимо по отношению к данной группе выяснить себе следующее: нельзя было допустить в ней изображения крика единственно потому, что такое изображение совершенно выходит за пределы скульптуры. В мраморе нельзя было воспроизвести кричащего Лаокоона, можно было представить только раскрывшего рот и напрасно порывающегося кричать — Лаокоона, у которого голос застрял в горле, vox faucibus haesit.
Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя состоит исключительно в звуке, а не в открывании рта. Последнее (это феномен, неизбежно сопровождающий крик) само находит себе мотивировку и оправдание только в производимом посредством него звуке: в таком случае оно как характерное для действия допустимо и даже необходимо, хотя и наносит ущерб красоте. Но изображать открытый рот, это напряженное средство крика, искажающее черты и все выражение лица, изображать его в пластическом искусстве, для которого воспроизведение самого крика совершенно чуждо и невозможно, было бы в самом деле неразумно, потому что этим перед нашим взором ставилось бы средство, требующее в остальных отношениях так много жертв, тогда как цель его, самый крик, отсутствовал бы, как и воздействие его на душу. Мало того: это создало бы неизбежно смешное зрелище бесполезного напряжения, подобно тому, какое доставляет себе шутник, когда, плотно заткнувши воском рожок заснувшего ночного сторожа, будит его криками «пожар» и потешается над его бесплодными усилиями трубить.
Напротив, там, где изображение крика не выходит из сферы искусства, там оно вполне допустимо, потому что способствует истине, т. е. полному выражению идеи. Так обстоит дело в поэзии, которая, что касается наглядности изображения, рассчитывает на фантазию читателя: вот почему у Вергилия Лаокоон кричит, как вырвавшийся бык, который получил удар топора; вот почему Гомер (Илиада, ХХ, 48–53) заставляет Марса и Минерву страшно кричать, без ущерба для их божественного достоинства, как и для их божественной красоты. Так обстоит дело и в театральном искусстве: Лаокоон на сцене непременно должен был бы кричать. Софокл заставляет кричать своего Филоктета, который, несомненно, и кричал на древней сцене. Совершенно аналогичный факт припоминается мне самому: я видел в Лондоне знаменитого актера Кембля, в переведенной с немецкого пьесе «Писсаро»; он играл американца Ролла, полудикаря, но человека очень благородного, тем не менее, когда его ранили, он закричал громко и сильно, и это произвело большое и прекрасное впечатление как весьма характерный и естественный прием. Наоборот, немой крикун в живописи или скульптуре был бы гораздо курьезнее, чем картины музыки в живописи, осужденные еще в «Пропилеях» Гёте, потому что крик наносит остальному выражению лица и красоте несравненно больший ущерб, чем музыка, которая большей частью занимает только руки и ноги, является действием, характеризующим данное лицо, и потому вполне может воспроизводиться живописью (если только не требует напряженных движений тела или искривления рта): таковы, например, св. Цецилия у органа, музыкант, играющий на виоле Рафаэля в галерее Sciarri в Риме, и многие другие. Итак, вследствие того, что границы искусства не позволяют выражать боль Лаокоона криком, художник должен был запечатлеть все другие ее выражения, и он исполнил это с высоким совершенством, как это мастерски поясняет Винкельман (Соч. Т. VI. С. 104 и сл.); его превосходное описание сохраняет потому всю свою ценность и правду, за исключением лишь того, что он приписывает Лаокоону стоический образ мыслей [31].
§ 52
Мы рассмотрели все искусства… Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это — музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, что мы, несомненно, должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [32], как определил ее Лейбниц [33], который, однако, был совершенно прав, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего «я», и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак, то, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может
