играет ключевую роль в эссе Вагнера. Автор тотального произведения искусства отрекается от своей субъективной, авторитарной власти за счет того, что он сводит свою роль к воспроизведению древних религиозных ритуалов жертвоприношения, священных празднеств античности, героической смерти во имя общего блага. Для Вагнера, в отличие от более поздних теоретиков французского структурализма и постструктурализма— Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Деррида и многих других, — автор не умер. Будь он мертв изначально, невозможно было бы отделить партиципаторное искусство от непартиципаторного, так как это различие возникает только в результате торжественного самопожертвования автора. Однако всеобщее ликование по поводу смерти автора не должно скрыть от нашего внимания то обстоятельство, что инсценировка этой смерти по-прежнему носит индивидуальный, авторский характер. Более того, лишь инсценировка самоотречения, саморастворения в человеческой массе дает автору возможность взять зрителя под свой контроль, поскольку, как уже было замечено, зритель при этом теряет свою надежную внешнюю позицию, эстетическую дистанцию по отношению к произведению искусства и становится не только участником, но и частью художественного произведения. Таким образом, можно сказать, что тотальное произведение искусства означает не ограничение, а, напротив, расширение власти автора.
Вагнер полностью отдает себе отчет в этой диалектике партиципаторного искусства будущего. В частности, он говорит о том, что тотальное произведение искусства требует диктатуры исполнителя-поэта, подчеркивая при этом, что основанием для этой диктатуры может быть только всеобщее воодушевление и готовность других художников к сотрудничеству. Вагнер пишет: «Сила индивидуальности нигде не может проявиться ярче, чем в свободном содружестве художников» [115]. Это содружество создается с одной лишь целью — предоставить исполнителю-поэту сцену, на которой он может торжественно отречься от своего авторского статуса и раствориться в народе. Значение всех прочих членов артистического содружества целиком определяется их участием в этом ритуале самопожертвования. Интересен в этом отношении вагнеровский анализ комедии. По его мнению, трагическая и славная гибель есть прерогатива главного исполнителя. В случае же с остальными исполнителями — теми, что получают свой индивидуальный статус только благодаря участию в самопожертвовании главного героя, — то инсценировка их авторства и его возможного краха приобретает неизбежно комический характер. Вагнер пишет в примечании: «Герой комедии будет героем трагедии наоборот: в то время как второй, будучи коммунистом, то есть человеком, который благодаря силе своей натуры, побуждаемый внутренней, свободной необходимостью, растворяется в общем <…>, первый, будучи эгоистом, врагом общности, будет стремиться уклониться от нее <…>, но в этом стремлении будет тесним, преследуем и в конце концов побежден общественным духом в его многообразных проявлениях. Эгоист будет вынужден раствориться в общности, <…> потеряв охоту к дальнейшему своевольничанью, он будет искать спасения в безусловном признании необходимости общества. Творческое содружество как представитель общества примет в комедии еще более непосредственное участие в самом литературном произведении, чем в трагедии» [116]. Таким образом, у Вагнера отречение художника от своего авторства с целью основания коммунистического содружества художников остается амбивалентным. Растворение художника в народе еще более проблематично — оно осуществляется на содержательном уровне, в то время как публика может лишь символически идентифицировать себя со смертью героя. Поэтому художественный язык Вагнера остается чуждым народу, и в своем эссе «Что такое искусство?» Лев Толстой в блистательной и ироничной манере описывает неприятное впечатление, вызываемое операми Вагнера у «нормального» слушателя, который не готов или не способен проникнуть в их скрытое символическое значение [117]. В дальнейшем искусство предложило гораздо более радикальные программы депрофессионализации и попыталось гораздо более непосредственным образом интегрировать зрительскую массу, чем на это были способны оперы Вагнера.
2. ЭКСЦЕСС, СКАНДАЛ, КАРНАВАЛ
Многие радикальные авангардные движения начала XX века действительно вступили на путь, предсказанный Вагнером в его «Искусстве будущего». Итальянские футуристы или цюрихские дадаисты представляли собой содружества художников, практиковавших различные формы растворения индивидуального авторства в коллективной идентичности. Одновременно они нашли способ активизировать публику, скандализируя ее или даже подвергая физическим атакам. Итальянские футуристы, собравшись вокруг своего лидера Филиппо Томмазо Маринетти, пытались вывести публику из состояния созерцательной пассивности, для чего систематически устраивали публичные скандалы, нередко заканчивавшиеся коллективными драками. Тем самым футуристы достигли нового синтеза между политикой и искусством, которые понимались ими как своего рода «ивент-дизайн» — стратегии завоевания публичного пространства средствами провокации, призванными активизировать и выплеснуть наружу скрытые энергии масс. Карин Виланд в своей книге о Маргерите Сарфатти, которая играла важную роль посредницы между футуристами и фашистами, утверждает, что лозунгом футуристов было «Война каждый вечер». «Маринетти привнес в политику новый тон, — пишет она. — Своим бунтом против традиции и закона он выявил новое социально-психологическое измерение, которого не ожидали ни социалисты, ни либералы. Он внедрил в искусство методы политических избирательных кампаний: газеты, манифесты, политические выступления и скандалы» [118].
Стратегия футуристов, направленная не столько на создание художественных объектов, сколько на организацию коллективных акций, была подхвачена цюрихскими дадаистами, хотя они и не разделяли воинствующую националистическую идеологию футуризма. Большинство дадаистов, собравшихся в Швейцарии в годы Первой мировой войны из-за ее нейтралитета, были пацифистами и интернационалистами; это обстоятельство становится еще более интересным, когда понимаешь, что своей художественной практикой они во многом обязаны итальянским футуристам. В цюрихском «Кабаре Вольтер» участники дадаистских акций, главным вдохновителем и организатором которых был Хуго Балль, кстати, прямо ссылавшийся на идеал тотального произведения искусства [119], также провоцировали публику и стремились утопить свои представления в общем гвалте. Можно рассматривать все это предприятие как насквозь пародийное, но можно — и как вполне серьезное возрождение вагнеровского проекта. В публичной декламации «симультанной поэзии», когда несколько чтецов одновременно, соревнуясь друг с другом, читали на сцене стихи на разных языках, значение каждого отдельного текста и звучание каждого отдельного голоса растворялись в неразборчивой и анонимной звуковой материи. Исчезновение индивидуального голоса в коллективном резонирующем целом и было основной целью таких выступлений. «„Poème simultan“ исходит из ценности голоса. Этот человеческий орган олицетворяет собой душу, индивидуальность, блуждающую в сопровождении спутников. Шумы составляют фон; нечленораздельное, фатальное, определяющее. Стихотворение должно наглядно демонстрировать втягивание, погружение человека в механический процесс. Оно показывает в типичном ракурсе столкновение vox humana [120] с угрожающим, опутывающим и разрушающим миром, от ритма и шумов которого не скрыться» [121]. В своем самом известном выступлении, состоявшемся летом 1916 года, Балль появился перед публикой, одетый в некое подобие костюма епископа, и прочел стихотворения, состоявшие из звукосочетаний, не соответствующих словам какого-либо языка (Lautgedichte, звуковые стихи). Балль вспоминает, что, опасаясь негативной реакции публики, он придал своему голосу интонации церковного песнопения, хотя произносимые им слова оставались такими
