созерцании пластического образа (Аполлон), и непосредственный, осуществляющийся в воспроизведении, в музыкальном символе воли (Дионис) [44]. Дионис – ткацкая основа (fond), на которой Аполлон вышивает узор пленительной видимости. Но под Аполлоном всегда клокочет Дионис. Поэтому само противопоставление требует разрешения или «преобразования в единство» [45].
3) Этим примирением, этим восхитительным и эфемерным альянсом, подвластным Дионису, как раз и выступает трагедия. Потому что в трагедии именно Дионис является основанием (fond) трагического. Дионис – единственный трагический персонаж, «страдающий и прославленный бог»; страсти Диониса, страдания индивидуации, хотя и растворившиеся в наслаждении изначальным бытием, – вот единственный трагический сюжет; хор же оказывается единственным трагическим зрителем, так как он – хор дионисийский и в Дионисе видит своего господина и наставника [46]. Но есть и аполлонический вклад, и состоит он в следующем: в трагедии именно Аполлон развертывает трагическое в драму, выражает трагическое в драме. «Трагедия – это дионисийский хор, разряжающийся вовне аполлоническим миром образов… В ряде последовательных вспышек эта первооснова трагедии излучает драматическое видение, по сути представляющее собой грезу <…> Драма, таким образом, есть воплощение (représentation) дионисийских понятий и поступков», объективация Диониса в аполлонической форме и в аполлоническом мире.
Вот как трагическое в своей целостности определено в Рождении трагедии: изначальное противоречие, его дионисийское разрешение и драматическое выражение этого разрешения. Воспроизводить и разрешать противоречие, разрешать его через воспроизведение, разрешать изначальное противоречие в изначальном основании – таковы характерные черты трагической культуры и ее современных представителей: Канта, Шопенгауэра, Вагнера. «Ее выдающаяся черта в том, что науку она заменяет мудростью, бесстрастно всматривающейся в структуру мира и стремящейся в этой структуре уловить вечную боль, в которой с нежным сочувствием она узнает собственное страдание» [47]. Но уже в Рождении трагедии множество деталей заставляет нас почувствовать скорое появление новой концепции, которая плохо согласуется с вышеприведенной схемой. С самого начала автор настойчиво представляет Диониса как утверждающего бога и утвердителя. Дионис не довольствуется «разрешением» боли в высшем и сверхличном удовольствии, он утверждает боль и тем самым превращает ее в чье-то удовольствие. Поэтому Дионис не столько растворяется в изначальном бытии или устраняет множественное в изначальном основании, сколько преображает (métamorphose) самого себя в свои многочисленные утверждения. Он не столько воспроизводит страсти индивидуации, сколько утверждает боли роста. Он – бог жизнеутверждающий, бог, для которого жизнь следует утверждать, а не оправдывать или искупать. Однако сверхличное начало, всегда сопутствующее утвердительному и в конечном счете всегда делающее это не без выгоды для себя, мешает этому второму Дионису одержать верх над первым. Так, например, имеется предвосхищение вечного возвращения: Деметра узнает, что сможет вновь родить Диониса; но это воскресение Диониса Ницше истолковал лишь как «окончание индивидуации» [48]. Под влиянием Шопенгауэра и Вагнера утверждение жизни пока еще понимается как всего лишь разрешение от страдания в рамках универсального и определенного удовольствия, которое превосходит индивида. «Индивида необходимо превратить в безличное существо, превышающее личность. Именно это ставит себе целью трагедия…» [49]
Когда Ницше в конце своей литературной карьеры дает оценку Рождению трагедии, он признает, что в этой книге есть две существенные инновации, которые выходят за рамки полудиалектики и полушопенгауэрианства [50]: первая из них состоит именно в утвердительном характере Диониса, в утверждении жизни вместо ее разрешения (solution) свыше или оправдания. С другой стороны, Ницше ставит себе в заслугу открытие противопоставления, которому затем суждено было развернуться во всю свою ширь. Ведь со времени Рождения трагедии подлинной противоположностью выступает не всецело диалектическая противоположность Диониса и Аполлона, но противоположность более глубокая – Диониса и Сократа. Не Аполлон противостоит трагическому или является причиной его смерти, а Сократ. И Сократ настолько же не аполлоничен, как и не дионисичен [51]. Сократ выводится из одной необычный переоценки (renversement): «Между тем как у всех продуктивных людей инстинкт представляет утвердительную и творческую силу, а сознание – силу критическую и отрицающую, у Сократа инстинкт становится критическим, а сознание – творящим» [52]. Сократ – первый гений декаданса: идею он противопоставляет жизни, он судит жизнь на основании идеи, он полагает жизнь как нечто, обязанное быть судимым, оправданным и искупленным идеей. На этом основании он требует от нас проникнуться ощущением того, что жизни, раздавленной тяжестью негативного, не стоит желать ради нее самой, что как таковую ее не стоит претерпевать. Сократ – это «теоретический» человек, единственный подлинный противник человека трагического [53].
Но и здесь что-то мешает свободно развивать последнюю тему. Чтобы противоположность Сократа и трагедии в полной мере обрела свое значение, чтобы она действительно стала противоположностью «нет» и «да», отрицания жизни и ее утверждения, для начала необходимо было выделить, представить «в себе и для себя» и освободить от всякой субординации утвердительное начало трагедии. Но на этом пути Ницше уже не мог остановиться: далее следовало лишить противопоставление Дионис – Аполлон его первостепенной значимости, чтобы оно померкло или исчезло вовсе, уступив место подлинной противоположности. Наконец, требовалось, чтобы эта подлинная противоположность сама претерпела изменения, не довольствуясь Сократом как своим типичным героем. Сократ чересчур грек: немного аполлонический поначалу (из-за ясности его суждений), немного дионисийский в конце («Сократ, изучающий музыку») [54]. Сократ не отдает отрицанию жизни все свои силы, оно еще не проявляет в нем всей своей сути. Поэтому человек трагедии в тот самый момент, когда он находит свою стихию в чистом утверждении, должен угадать своего злейшего врага в том, кто по-настоящему, решительно и бескомпромиссно посвящает себя делу отрицания. Ницше скрупулезно выполняет эту программу. На смену противопоставлению Дионис – Аполлон, то есть противопоставлению богов, примирившихся ради отмены страдания, приходит куда более загадочная комплементарность Дионис – Ариадна, ведь когда заходит речь об утверждении жизни, требуется женщина, невеста. Противоположность Дионис – Сократ заменяется подлинной противоположностью: «Поняли ли меня? – Дионис против Распятого» [55]. Рождение трагедии, замечает Ницше, обходит молчанием христианство, оно в этой книге еще не идентифицировано. Ведь именно христианство одновременно не аполлонично и не дионисично: «Оно отрицает эстетические ценности – единственные ценности, какие признает Рождение трагедии: оно в глубочайшем смысле нигилистично, а в дионисийском символе достигнут последний предел утверждения».
В Дионисе и Христе проявляется один и тот же мученик, они претерпевают одни и те же страсти (passion). Речь об одном феномене, но в двух противоположных смыслах [56]. С одной стороны, жизнь, которая оправдывает страдание, утверждает страдание; с другой – страдание, которое обвиняет жизнь, свидетельствует против нее, превращая ее в то, что следует оправдывать. Если в жизни есть страдание, то для христианства это прежде всего означает, что жизнь несправедлива, более того, несправедлива по самой своей
