Среди применяемых в художестве материалов наиболее заметную роль играет металл, благодаря автогенной резке и сварке, позволяющей сплавлять воедино сталь, чугун, железо и свинец. После веков «заполненной» скульптуры теперешние мастера интегрируют в пространство «пустые» объемы. К примеру, Александр Кальдер создавал движущиеся фигурки зверей и «моби-ли» из разрезанного листового железа или из полосок от консервных коробок (таков его «Петух» 1965 года), причем металл оставлен в них таким, чтобы угадывалось, как и чем он мог служить раньше. Так, консервный нож, повешенный на грудь жестяной птице, не без юмора показывает, откуда взят использованный материал.
В бедных странах небогатые художники таким же манером возятся с железками. Скажем, на Гаити рожденный в 1899 году кузнец Жорж Лиото собирал отработанные бензиновые канистры и баки, привозил их в свою деревню Круа-де-Буке близ Порт-о-Пренса. Там он их обжигал, плющил, протравливал, чтобы снять старую краску, правил молотком для получения плоских листов. Затем он мелом рисовал контуры и по ним резал лист молотком и зубилом. Темы его произведений обычно заимствовались из жизни природы или из фантастического бестиария вудуистского культа. К старости Лиото обзавелся учениками и последователями. Многие из них добились международной известности, в том числе Серж Жолимо и Габриель Бьен-Эме, чьи черные скульптуры, удивляющие зрителей особой гармоничностью, явились богатым вкладом в художественное достояние их острова.
ОТБРОСЫ НАХОДЯТ ПРИМЕНЕНИЕ В СПЕКТАКЛЯХ И ПРАЗДНЕСТВАХ
Перед лицом новых материалов, таких, как бумага или масляные краски, многие новички склонны впадать в растерянность, не доверяя собственным художественным способностям. Напротив, шанс творчески использовать отходы подчас может их приободрить: не так страшно что-либо испортить или истратить впустую. Можно больше позволить себе, осмелеть, пуститься на несерьезные выходки, дать волю потребности что-нибудь сломать. Когда берешь в оборот то, что, как полагают, уже не имеет цены, такая задача стимулирует творческую активность, пробуждает фантазию, ибо все эти разноцветные обломки чужого быта сами несут на себе отпечаток разнообразнейших событий, имеют каждый свою историю.
Участники коллективных художественных мастерских изменяют форму и назначение отбросов, это для них — поступки, наделенные собственным потенциалом смелости, призыв к сотворчеству, к игре, к безудержному фантазированию. Нагромождение касок, дырявых бидонов, леек, птичьих клеток, печных труб, расшатанных торшеров, стиральных машин и разбитых овощерезок дает пищу их воображению. Каждый роется в этих кучах, находит свое, спорит, сравнивает, что-то вырезает, со смехом составляет причудливые композиции. Тут подспорьем служит что ни попадя: железо, дерево, стекло, ткань, ковролин, всякого рода предметы, ставшие когда-то кому-то ненужными.
Руководители мастерских предлагают свой взгляд на все это, будят у остальных «критическую бдительность» и «ироническую сосредоточенность» при оценках социального смысла получаемой картины. Это в их понимании — «игровое художественное опровержение и осмеяние общественных установлений». Так пробуждаются к жизни новые художественные практики, имеющие целью организацию иных форм досуга и креативности. В частности, такие мастерские «помоечного искусства» (Recup’art) в 1970 году были организованы в Страсбурге Амбруазом Моно.
В этих попытках найти употребление отходам, как поясняет Моно, «креативность затевает юмористический флирт с тем, что обречено исчезнуть». Любая вещь или то, что от нее осталось, вызывает цепочки ассоциаций, связанные с ними мысли, воспоминания. «За всяким предметом таится какой-либо другой! Из этих случайных встреч рождается целый бестиарий: от мутных брызг, вылетающих из носика чайника, возникает целая птица-лира, каркас телеги топорщится с наглостью парящего орла, ручки плоскогубцев, торчащие из глазниц коровьего черепа, таращатся на вас настоящими глазами».
В это же время детские кружки-мастерские, курируемые парижским Центром Жоржа Помпиду, предлагали своим подопечным игры, стимулирующие их воображение. Посредством материалов и предметов, вышедших из употребления, требовалось пробуждать способности детей фантазировать и творить новое. Так, усевшись в кружок около разобранного автомобильного двигателя, они брали себе разные детали и манипулировали с ними, переосмысляя и переименовывая: вот девочка водружает на нос связанные водоупорные прокладки к радиатору и представляет, что это очки, вот мальчик прицеливается деталью карбюратора, словно фотоаппаратом, чтобы сделать снимок, а третий вставил себе в уши кусочки проводов и пользуется этим воображаемым стетоскопом при осмотре невидимого пациента.
Другая игра состояла в использовании предметов для извлечения звуков. Дети скребли, стучали, дули, свистели, добиваясь, чтобы получались звуки, соответствующие сценкам из городского и сельского быта: галопу лошадей, ударам топора лесоруба, шелесту свежей штукатурки под мастерком. Переборки электрообогревателя, по которым скользил железный прутик, в зависимости от его скорости имитировали то грохот барабана лотереи с вертящимися в нем шариками, то шипение воздуха, выходящего из проколотой велосипедной шины; привязанная за веревочку и раскрученная перфорированная головка от душа стрекотала, словно рой взлетевшей мошкары. В Каване (Бретань) устроили «музыкальную дорожку»: разместили вдоль нее разные предметы из материалов природного и искусственного происхождения, по которым следовало ударять, скрести, дуть в них и т. д.
В актах спонтанного сотворчества, затеваемых с помощью отбросов, результат не слишком важен. Полученное материальное воплощение затраченных усилий также имеет недолгую жизнь. Вот почему вдохновители таких коллективных действий чаще всего сводят их к разрушению и порче предметов и деталей, из которых строится оформление, и пробуждают к подобной активности всех участников.
Во время этих кратковременных «репрезентативных действий», часто сопровождаемых шумовым оформлением, разрушается все: как декорация «спектакля», так и предметы, служащие в нем «действующими лицами». Такая активность призвана удивлять и будоражить зрителей.
Швейцарец Жан Тенгели соорудил в Нью-Йорке гигантскую металлическую конструкцию, названную им «Дань почтения ньюйоркцам». Туда инкорпорируются радиодинамики, велосипеды, коляски и масса других самых разнородных предметов. Путем дистанционно отдаваемых команд все это сначала приводится в действие, а через полчаса уничтожается. Как писал хроникер, «Тенгели сводит счеты с обществом потребления, растравляя свою любовь-ненависть к нему». Публику призывают принимать во всем этом участие. Другой подобного рода аниматор, Ники де Сент-Фэлл, устроил тир: участники стреляют из карабинов по панорамной мишени с установленными в ней бутылками, банками и дымовыми шашками.
Если описанные акции оставляют после себя ощутимые следы, с иной формой художественного действия, введенной в обиход американскими художниками — хеппеннигом, — все обстоит иначе. Тут больший упор делается на быстро протекающие действия, иногда с применением каких-либо предметов, в том числе и отходов; местом их проведения избирается галерея, улица, склад, большой магазин. Хеппенниг походит на коллаж событий, тут нет интриги в классическом смысле термина, нет особой «истории» и никакого словесного сопровождения. Это «театр объектов», где таковыми являются не только предметы, но и слова, не говоря уже о самих участниках.
В «Мировом базаре II» (World’fair II), поставленном Клаэсом Ольденбургом, одним из самых предприимчивых менеджеров, работающих в этом жанре, два персонажа затаскивают на гигантский стол тело с мертвенно бледным лицом. Удобно разместив покойника, они его долго осматривают, потом один из актеров вскарабкивается на стол и начинает опустошать карманы мертвеца, раскладывая вынутое рядом. Затем складка за складкой, шов за швом обследуется вся его одежда, даже в уши заглядывают. А в финале появляется девица и сметает все найденное в картонный короб.
Аллен Капров, изобретатель хеппеннига, укоренил его и во Франции, где тот распространился под новым названием «перформанс» (термин «performance» был введен поэтом Жан-Жаком Лебелем). Для организаторов этого рода театрального действа реакция зрителя — момент первостепенный. Они пытаются возвратиться к старинным формам зрелища, где толпа, как морская волна, то наступает, то откатывается под влиянием своих бредовых видений и грез. Ведь действительно, карнавал давал на несколько часов возможность переменить пол, возраст и социальную роль, пренебречь правилами каждодневного поведения, выкинуть из головы все беды и хлопоты, что занимают человека в обычное время. А маски из папье-маше, куски картона и тряпицы на подбородке охраняли его анонимность. Во время таких представлений сатира одерживала, пусть и кратковременно, победу над всем устаревшим, несмотря на его мощь и богатство.
